MARCIN JACOBSON (organizator, biuro organizacyjne, menadżer)
– Jak trafiłeś do Jarocina?
– Niejako z automatu. Wcześniej pracowałem w Bałtyckiej Agencji Artystycznej BART w Sopocie, gdzie za przyzwoleniem dyrektorskiej pary: śp. Andrzeja Cybulskiego i jego zastępczyni, Hanny Wituckiej, razem z Wojtkiem Korzeniewskim i Wiesiem Śliwińskim współorganizowaliśmy festiwal „Pop Session”. Andrzej Cybulski wcześniej był szefem Klubu Studentów Wybrzeża „Żak” w Gdańsku, gdzie w kilka lat później i ja zdobywałem organizatorskie ostrogi. „Żak” był wtedy jednym z trzech najbardziej twórczych akademickich centrów kulturalnych w Polsce
– Czym było „Pop Session”?
– To była kilkudniowa impreza, która nosiła oficjalną nazwę Międzynarodowe Konfrontacje Muzyczne „Pop Session”. Był to Festiwal prawie rockowy, na który przyjeżdżały głównie zespoły z krajów tzw. Demokracji Ludowej oraz dość przypadkowi artyści z Zachodu. Polska reprezentacja dobierana była raczej wedle klucza towarzyskiego, a nie stylistycznego. „Pop Session” ze względu na swój promłodzieżowy charakter cieszyło się sporym wzięciem wśród publiczności, więc w 1977 roku zaproponowaliśmy, by wykorzystać tę popularność dla promocji polskich zespołów rockowych, które z przyczyn ideowych nie miały dostępu do szerszej publiczności, a przede wszystkim mediów. W ten sposób zrodził się pomysł Muzyki Młodej Generacji, której kontynuacją był „Jarocin”.
W tamtych czasach Polskie Nagrania, monopolista w dziedzinie fonografii, radio, telewizja i prasa opanowane były przez big-beatowych weteranów i popowych artystów. Tymczasem w klubach całej Polski grały całkiem sprawne i dość popularne w swoich regionach kapele, które nie miały żadnych szans na nagrania czy występy dla większej publiki. Nasz pomysł poparli warszawscy dziennikarze – Jacek Sylwin, który kręcił się przy Trójce i związany z Rozgłośnią Harcerską Jacek Olechowski. Byli oni akredytowani przy „Pop Session” i brali udział w otwartych dyskusjach z dyrektorem Cybulskim. Późną jesienią 1977 roku zaczęliśmy montować kolejną edycję festiwalu, któremu niechętny był Pagart – był monopolistą w zakresie importu i eksportu artystów, więc „z klucza” był też współorganizatorem „Pop Session”. Dla nas rockowy profil imprezy był o tyle oczywisty, że podczas „Pop Session ’77” największym aplauzem przyjęto kapele: Skorpio z Węgier, Teska Industrija z Jugosławii, Collegium Musicum z Czechosłowacji i SBB. Natomiast popowe gwiazdy typu Urszula Sipińska czy Veronika Fischer z NRD i 5000 Volts z Wielkiej Brytanii skwitowano grzecznościowymi oklaskami, co z kolei nie podobało się ludziom z Pagartu. O słuszności wybranego kierunku świadczył też udany debiut Kombi, które wyszło obronną ręką z konfrontacji z zagranicznymi i naszymi gwiazdami pop. Nie był to oszałamiający sukces, ale też nie odstawali od reszty. Podobali się, chociaż pamiętam, jak muzycy z Jugosławii wypytywali naszych dziennikarzy: Dlaczego w Polsce nikt nie gra prostego rocka? Zwrócili uwagę, że wszystkie nasze kapele „kombinują”. SBB gra fusion, Kombi usiłuje grać funky itd.
Nasz pomysł był bardzo prosty – staramy się zapraszać znane grupy rockowe z Demoludów, a jako suport dajemy im najbardziej znane grupy naszego rockowego „undergroundu” typu Kombi, Krzak czy Exodus. Prosiliśmy też Pagart o jakąś rockowa gwiazdę z Zachodu, ale oni mieli to w nosie i zakontraktowali nam jazzowy United Jazz & Rock Ensemble z Jon Hisemanem na bębnach. Żeby było śmieszniej, w tydzień po festiwalu w tej samej Operze Leśnej wystąpił Slade, co zresztą staraliśmy się wykorzystać dla podniesienia prestiżu naszej imprezy.
Wiosną 1978 roku pojawił się nagle Jacek Sylwin, który przywiózł ze sobą Waltera Chełstowskiego. Kilka tygodni później obaj przywieźli jeszcze grafika Artura Turalskiego, śp. Filipa Holszańskiego –głównie gadał i snuł wizje – i jeszcze kilka osób, o dość znanych nazwiskach. Turalski i Zofia Rudnicka nie dogadali się z Cybulskim w sprawie kasy, więc słuch o nich zaginął, natomiast Marek Dutkiewicz i Filip serdecznie nam kibicowali. W roli utytułowanego poplecznika pojawił się jeszcze śp. Jurek Wertenstein-Żuławski, który napisał pierwszy polski doktorat na temat rock'n'rolla. Później to grono sojuszników rosło w postępie nieomal w geometrycznym.
Sylwin i Chełstowski, wobec nie skrywanej już niechęci Pagartu, zaproponowali, by zorganizować taki off-festiwal w sopockim Teatrze Letnim. Koncerty te spotkały się z nadspodziewanie dużym powodzeniem, więc kontynuowaliśmy ten pomysł. W rok później najlepsze kapele z Muzyki Młodej Generacji ’78, bo tak się te koncerty nazwaliśmy, czyli Exodus, Kombi i Krzak, trafiły do Opery Leśnej, natomiast w Teatrze Letnim zorganizowaliśmy drugie eliminacje. Zadebiutowała wtedy Kasa Chorych z Ryśkiem Skibińskim, Res Publica z Grzegorzem Ciechowskim, Mech oraz Kwadrat z Adamem Otrębą. Ciekawostką jest, że Węgrzy i Niemcy z NRD – chyba zespoły Piramis i Wir – widząc, z jakim aplauzem spotkał się pierwszego dnia festiwalu Exodus, połączyli swoje aparatury. Były to czasy, gdy każdy uczestnik festiwalu wystawiał swoje graty, bo estrady nie miały takiej aparatury.
Gdy grający tego samego dnia Krzak zaproponował przyłączenie się do koalicji, odmówili, bo oni postanowili po prostu przebić polską konkurencję mocą głośników... Sytuacja była dramatyczna, bo Krzak miał po jednym mizernym słupku, około 500 W, na stronę, a oni razem po cztery takie słupki. Próbowaliśmy negocjować, wywierać naciski, a nawet szantażować zagranicznych gości, ale nic to, nie przyniosło to skutku. Za to Krzak zmobilizowany sytuacją zagrał chyba najlepszy koncert w swojej karierze – bardzo cicho, za to z takim czadem, że decybele przestały mieć znaczenie.
„Pop Session ’79” i druga edycja Muzyki Młodej Generacji były niezaprzeczalnym sukcesem. Zaczęto o nas pisać, zaczęły zgłaszać się kapele i lokalni organizatorzy. Jakoś późną jesienią albo zimą ’79 roku Krzysiek Wodniczak z Poznania, „etatowy” juror Wielkopolskich Rytmów Młodych w Jarocinie, zaproponował przeniesienie imprezy z Teatru Letniego do Jarocina. To był dobry pomysł, bo w Sopocie po odwołaniu Cybulskiego, atmosfera zaczęła być ciężkawa.
Rada w radę wymyśliliśmy nową formułę MMG. Do Jarocina trafiają kapele zakwalifikowane na podstawie kaset. Najlepsze z nich w miesiąc później grają w sopockim Teatrze Letnim, skąd po roku najlepsze z najlepszych zapraszane są do Opery Leśnej. Ze względów logistycznych ustaliliśmy, że Sylwin z Chełstowskim pilotują „Jarocin”, a Korzeniewski, Śliwiński i ja pilnujemy Sopotu. Już po roku Jacek z Walterem złamali tę umowę, zachowując jednak pozory współpracy z Sopotem. W 1981 roku odbyło się ostatnie „Pop Session”. Zadebiutowało wtedy TSA z Piekarczykiem. Opera Leśna była pełna – cztery i pół tysiąca ludzi. Za betonowym płotem, w lesie, co najmniej drugie tyle. W trakcie ich koncertu płot runął. Publiczność nie była agresywna, ale naprawdę było groźnie. Jakoś udało nam się opanować sytuację – prowadziłem ten koncert z Chełstowskim – ale nowa dyrekcja i tak wykorzystała ten incydent, by zlikwidować festiwal.
Dyrektora Cybulskiego zwolniono tuż przed „Pop Session ’80”. Zaraz potem z BART-u odszedł Wojtek Korzeniewski, który zorganizował BRiO (Biuro Reklam i Ogłoszeń w Sopocie – przyp. gwit). To była pierwsza w Polsce agencja reklamowa wyspecjalizowana w usługach na rzecz estrady i fonografii. Ja z Wieśkiem Śliwińskim poszliśmy w ślady Wojtka, ale współorganizując równolegle ostatnie „Pop Session”. Nie było proste, ponieważ na miejsce Cybulskiego przyszedł aparatczyk z rozdzielnika, który najchętniej robiłby festiwal piosenki radzieckiej. Bał się wszystkiego i wszystkich, bo nie miał dyrektyw, co zrobić z tym rock'n'rollem. To było dość charakterystyczne myślenie ówczesnych urzędników, którzy często bywali bardziej papiescy niż sam Komitet Centralny. Wymownym jest fakt, że w pierwszym roku panowania nowego dyrektora odeszło 70% pracowników, co w krótkim czasie pogrzebało najlepszą Estradę w kraju.
Pierwszy „Jarocin” zrobiliśmy jeszcze w komplecie, tj. Jacek, Walter, Wojtek, Wiesiek i ja, przy czym z sopocian tylko ja zachowałem „stanowisko funkcyjne”. W następnym roku wypadłem z tego kręgu, a potem w szybkim tempie wyrugowano całą sopocką frakcję. Zostałem menadżerem Krzaka, później Martyny Jakubowicz i Dżemu, więc nadal jeździłem do Jarocina. W 1985 roku wspólnie z Ryszardem Tylem i Księciem Porayskim robiliśmy tam nagłośnienie, a w dwa lata później wspólnie z Leszkiem Winderem, byłem jego dyrektorem. Po tej ostatniej pracy przez kilka lat nie miałem ochoty na wizyty w tym mieście. Później byłem już tylko na Festiwalu Marlboro i chyba następnym.
– Czy „Pop Session” był w drugiej połowie lat 70. jedyną stricte rockową imprezą w Polsce?
– W tamtych czasach to był jedyny międzynarodowy festiwal tego typu adresowany do młodzieży. To nie był festiwal rockowy w dzisiejszym rozumieniu – raczej taki, na którym występowały również zespoły rockowe, co raczej nie zdarzało się w Opolu, Sopocie czy np. San Remo. Rock pojawiał się też sporadycznie na Międzynarodowej Wiośnie Estradowej w Poznaniu, która miała być socjalistycznym odpowiednikiem targów Midem w Cannes. Sporo było za to lokalnych przeglądów organizowanych przez domy kultury, gdzie dominował Rock, ale trudno je nazwać festiwalami. Pierwszym rockowym festiwalem, w dzisiejszym rozumieniu tego słowa, był „Muzyczny Camping” w Lubaniu k. Wrocławia zorganizowany w roku 1979 roku przez Wojtka Siwka, Maćka Partykę i Tomka Tłuczkiewicza. W tym czasie Piotrek Niewiarowski, późniejszy menadżer Lombardu, organizował Folk-Blues Meeting w Poznaniu, ale to była impreza raczej „akustyczna”.
– Jaką rolę miało „Pop Session” w powstaniu hasła Muzyka Młodej Generacji, do którego autorstwa przyznają się Sylwin i Chełstowski.
– Bez wątpienia hasło wymyślili Jacek z Walterem, ale usiłowali wprowadzić kilka swoich zdecydowanie nierockowych pomysłów. Zamówili na przykład u śp. Janusza Kruka, z grupy 2+1, i Marka Dutkiewicza, autora wielu przebojów, muzykę i tekst do hymnu Muzyki Młodej Generacji. Zofia Rudnicka miała układać choreografię dla występujących zespołów itp. Moim zdaniem to co wnieśli na początku, to branżowe koneksje w Warszawie, które pomogły w otwarciu tam kilku drzwi. Życie pokazało, że nie o rock & roll im chodziło...
– Muzyka Młodej Generacji miała swój własny hymn? Skąd ten pomysł?
– O hymnie nigdy wcześniej nie rozmawialiśmy. On po prostu zaistniał przez to, że wpisano go w koszmarny rysunek Artura Turańskiego, który wydrukowany został w folderze „Pop Session ’78”. Jacek i Walter uważali, że ten song powinien być odśpiewywany w finale przez wszystkich uczestników koncertu. Pamiętam, że podczas pierwszej edycji MMG rozdano publiczności kartki z tym tekstem. Zarówno reżyser, jak i kierownik muzyczny uważali, że to będzie taki symbol jedności i manifestacja młodzieżowego buntu. Myślę, że inspiracją była tu pamiętna pieśń „Tomorrow Belongs to Me” z filmu „Kabaret”. Nie jestem pewien, ale w II edycji MMG hymnu już nie było.
– Wróćmy do roli „Pop Session” w powstaniu całego ruchu MMG...
– MMG bez festiwalu „Pop Session” chyba nie ruszyłaby. Latem 1977 r. w klubie „Na Fortach” w Gdańsku przez całe lato organizowałem tygodniowe sety grup, które w następnym roku zostały gwiazdami MMG. Dyrektor Cybulski i Wojtek Korzeniewski byli tam kilka razy. Z Wojtkiem graliśmy wcześniej w koszykówkę, więc z porozumieniem nie mieliśmy kłopotu. Po artystycznej „mizerii” „Pop Session ’77” Cybulski zorganizował u siebie spotkanie, na którym obaj zaproponowaliśmy zaproszenie na festiwal sprawdzonych u mnie kapel, które byłyby suportami dla gwiazd. Na spotkaniu tym był również Sylwin i Jacek Olechowski. O Walterze nikt jeszcze wtedy nawet nie słyszał. Nie chcę, żeby to źle zabrzmiało, ale moim zdaniem za wybuch MMG odpowiedzialna jest cała nasza czwórka: Jacek, Walter, Wojtek i ja.
– Wspomniałeś, że Jarocin w 1980 roku robiły cztery osoby. Jaki był podział obowiązków?
– Zarówno przy „Pop Session”, jak i przy „Jarocinie” pracowało zdecydowanie więcej osób. Te cztery czy pięć osób należy nazwać sztabem MMG. Wojtek, Jacek, Walter, Wiesiek i ja, byliśmy zespołem, który to wszystko wymyślał, dopracowywał, forsował u decydentów i realizował. Tworzyliśmy kreatywną grupę, która wzajemnie się nakręcała i uzupełniała. Praktycznie nie było jakiegoś ścisłego podziału ról, choć w folderach one figurują, ale te funkcje dostosowywane były do obowiązujących wówczas przepisów. Problem polegał na tym, że w tamtych czasach na wszystko trzeba było mieć odpowiednie papiery. Muzycy – nawet ci najbardziej znani i popularni – nie mogli dostać pieniędzy za swoją pracę, jeżeli nie mieli tzw. weryfikacji. Mogłeś być mistrzem świata w swoim fachu, ale jeżeli nie miałeś na to kwitu, to byłeś nikim – ot, uroki tamtego ustroju. Sylwin miał dyplom szkoły muzycznej, więc był szefem Rady Artystycznej. Walter oficjalnie współpracował z telewizją, wiec był reżyserem. Ja pisywałem do kilku gazet, więc byłem rzecznikiem prasowym. Wracając do podziału funkcji, to każdy starał się robić to, co potrafił najlepiej. Wojtek był mistrzem logistyki na poziomie dyrektorów i naczelników – przydziały papieru, drukarnie, zezwolenia itp. Wiesiek był niezastąpiony w dogadywaniu się z ludźmi na poziomie wykonawczym i egzekwowaniu od nich terminów. Ja miałem instynkt plastyczny i promocyjny, a poza tym śledziłem, jak te rzeczy robi się na Zachodzie. Miałem też pewne doświadczenie estradowe, co też się przydawało. Dzisiaj brzmi to dosyć dziwacznie, ale wtedy wszystko trzeba było załatwiać pokątnie, bo obowiązywała gospodarka planowa. Oznacza to, że nic, co nie zostało zaplanowane z minimum rocznym wyprzedzeniem, nie miało prawa zaistnieć – żaden plakat, folder, bo nie było papieru, mocy przerobowych w drukarni itd. W praktyce był to pic na wodę, pod warunkiem że wiedziało się, jak i z kim pogadać. Promocję prasową, radiową i telewizyjną też załatwiało się w oparciu o układy towarzyskie, bo wedle okólników muzyka rockowa była be. Podobnie rzecz się miała z aparaturą nagłaśniającą, światłem, zakwaterowaniem i setkami innych rzeczy, bez których festiwal taki jak nasz nie mógłby zaistnieć. Każdy załatwiał to, co mógł, tam gdzie miał wejścia. Walter i Jacek nic nie załatwiliby na Wybrzeżu, wiec my to robiliśmy. Mieliśmy tu swoje wejścia, ale niewiele mogliśmy wskórać w „stolycy”, dlatego oni tam biegali. Gdy festiwal przeniósł się do Jarocina, do sztabu włączyliśmy ludzi z Poznania, Henryka Frąckowiaka i Wojtka Bednarskiego, którzy w Wielkopolsce mieli swoje wejścia.
– Według jakiego klucza wybierano zespoły, które wystąpią na koncertach MMG, a później – na pierwszym „Jarocinie”?
– Skład pierwszego MMG w Sopocie dobrany został na podstawie naszych indywidualnych rekomendacji – wtedy nie było chyba jeszcze naboru z kaset. Jacek kręcił się przy krakowskim PSJ-cie, więc zarekomendował Drive. Ja jeździłem po kraju z grupą Baszta, gdzie spotykałem Krzaka, Irjan i Exodus. Walter usłyszał gdzieś Heam, a Kombi było z Wybrzeża. W kolejnych roku chyba też nie było wymogu wysyłania kaset, ale ludzie podrzucali nam swoje nagrania. W 1980 roku, w Jarocinie, już taki wymóg obowiązywał. Przed pierwszym „Jarocinem” słuchaliśmy kaset w pokoju hotelu „Polonez” w Poznaniu podczas Wiosny Estradowej. Popijając wódeczkę, przesłuchaliśmy kilkanaście, może kilkadziesiąt kaset, które przywiózł Sylwin. Był tam też Walter, może Wodniczak i Korzeniewski. Z góry ustaliliśmy, ile kapel może zagrać. Kilka zespołów zostało „przyniesionych w teczce” – Art Rock i chyba Paradoks. Kaset słuchaliśmy po łebkach i trwało to ze dwie godziny. Na końcu ktoś zauważył, że wśród zakwalifikowanych nie ma żadnej kapeli punkowej, a punk rock był wtedy modny „na kulturalnych salonach” – my zdecydowanie chcieliśmy być na czasie (śmiech). Problem polegał na tym, że kapel punkowych zgłosiło się chyba bardzo niewiele – Nocne Szczury z Władysławowa i Roxie czy Roxa z Gdańska. Obie były słabe. Uznaliśmy, że zespół z małego miasteczka będzie lepiej wyglądać marketingowo. Kryzys pojawił się później, ale to zupełnie inna historia.
Przesłuchiwanie kaset było pierwszą selekcją, zakwalifikowani zapraszani byli do JOK-u na kolejne, tym razem sceniczne przesłuchanie. Nie jestem pewien, czy już wtedy, ale można było przyjechać na własne ryzyko i zagrać tam bez kasety. Na listę zakwalifikowanych trafiały również kapele zarekomendowane przez członków sztabu organizacyjnego. O składzie drugiego „Jarocina” decydowali już tylko Jacek z Walterem, a potem wszystko robił sam Walter.
– Czym impreza w Jarocinie miała się różnić od koncertów w Teatrze Letnim?
– W Teatrze Letnim Walter z Jackiem chcieli robić widowiska, takie rockowe musicale z chórem w grand finale. Ja, z Wojtkiem i Wieśkiem, optowałem za formułą koncertów rockowych, jakie widzieliśmy np. na filmie z „Woodstock”. To niewiarygodne, ale wtedy koncerty były strasznie celebrowane i napuszone. Kapele przebierały się w kostiumy, zawsze byli aż nadto eleganccy konferansjerzy, często pojawiali się parodyści lub iluzjoniści. Konieczna była scenografia i balet. Festiwale były jeszcze bardziej napompowane, co nijak nie pasowało do rocka, więc usiłowaliśmy wypracowywać nową formułę. Pierwsze wydanie MMG było dość zwartym spektaklem muzycznym – bez przebieranek, za to ze wspomnianym już hymnem na końcu. Druga edycja była chyba podobna. W Jarocinie ten spektaklowy reżim został rozluźniony, a w Amfiteatrze panował już pełen luz. Ważnym elementem wprowadzonym w Jarocinie – chociaż w Sopocie też to miało miejsce – były spotkania warsztatowe, na których bardziej doświadczeni muzycy mówili młodszym, jakie robią błędy. Przy trzecim „Jarocinie” ta tradycja zanikła.
– Jak wyglądały kontakty z cenzurą? Mieliście duże problemy?
– Wszystko – afisze, foldery, teksty utworów – podlegało ocenie cenzora. Bez jego pieczątki nie wolno było ich drukować, wykonać na scenie. Zdarzało się, że cenzor wyrzucał cały tekst lub jego fragment, a czasem tylko jedno słowo. Różnie z nimi bywało. Jedni bali się, czepiali się wszystkiego, a inni udawali, że nie wiedzą, o co chodzi. To była taka gra, która zaowocowała najświetniejszymi latami polskiego kabaretu. Tekst wprost był z góry skazany na skreślenie, tekst zawoalowany, w którym i tak wszystko było jasne – miał zdecydowanie większą szansę. Cenzor na przykład odrzucił mi tekst „Niewinni” Riedla, bo wypatrzył słowo „ćpać”. Miałem kłopot, utwór był już nagrany, przepisałem więc całość, wstawiając w to miejsce słowo „spać”. Nie miało to sensu, ale tekst przeszedł. Tak to mniej więcej funkcjonowało. W Jarocinie było bardzo dużo tekstów, a do tego nie było jasnych wytycznych, więc lokalnych cenzorów wspierali ich koledzy z województwa, a nawet Warszawy. Na pewno byli wśród nich funkcjonariusze z UB, którzy zapewne wynotowywali sobie nazwiska autorów o najbardziej niewyparzonych gębach. Wiem, że Walter chadzał do cenzorów i wojował o dopuszczenie zatrzymanych tekstów, ale to były już późniejsze lata. Za moich czasów, czyli do drugiego „Jarocina”, ingerencje cenzorskie były niezauważalne. Za to w 1987 roku byłem kilka razy wzywany przed oblicze cenzorów i ludzi z SB UB, ale nie były to poważne próby manipulacji czy ingerencji. Dużo bardziej humorystyczne były spotkania ze smutnymi panami, którzy usiłowali dociec, dlaczego daliśmy akredytację księdzu albo akredytowanej w Polsce ekipie ABC ze Stanów. Pamiętam też, że ostro zareagowali na pogłoskę o planowanym występie punkowej kapeli z NRD – argumentowali, że to festiwal ogólnopolski, a nie międzynarodowy, więc nie mogą wystąpić. W efekcie zagrali jako zespół ze Zgorzelca, a nie Goerlitz. Niedawno słyszałem, że grało w niej dwóch muzyków dzisiejszego Rammsteina.
– Jak wyglądała reklama Festiwalu? Gdzie i w jaki sposób promowaliście Wasze imprezy?
– Reklama materialna – afisze, sztrajfy – była dość skromna, ale skuteczna. Dbaliśmy, żeby całe miasto było zalepione. Poza tym nasze materiały różniły się od powszechnie stosowanych przez Estrady – drukowaliśmy kolorem na kolorowym papierze, jeśli udało się taki zdobyć. Afisze były drukowane z kliszy, a zaprzyjaźnieni graficy szukali nowoczesnych krojów czcionek w katalogu Letraseta. Robiliśmy też znaczki, naklejki... Sukces MMG i „Jarocina” polegał na tym, że udało nam się zaprzyjaźnić z bardzo wieloma dziennikarzami z gazet czy lokalnych rozgłośni radiowych, którzy dostawali od nas komunikaty na temat imprez i w miarę możliwości przemycali je do swoich mediów. W okresie od kwietnia do lipca rozsyłaliśmy nawet kilkanaście komunikatów, w których zawsze był jakiś pretekst uzasadniający powrót dziennikarzy to tematu. To były w zasadzie „gotowce”, do których dopisywali jedno czy dwa zdania i brali wierszówkę. W czasie festiwalu fundowaliśmy im niezłe hotele, bilety, gorzałkę w dużych ilościach i dobrą zabawę w modnym kurorcie, jakim był Sopot. Dużym atutem był codzienny, bezpłatny serwis fotograficzny przygotowywany po nocach przez Jacka Awakumowskiego. W pewnym sensie na czas festiwalu w zapyziałym PRL-u tworzyliśmy iluzję show-biznesu i enklawę beztroskiej cywilizacji.
– Rozumiem, że te wczasy w Sopocie dotyczyły „Pop Session”...
– Tak, choć ta tradycja została przeniesiona do Jarocina. Poza tym trzeba pamiętać, że w momencie startu „Jarocina” MMG była już siłą i atrakcją. Stopniowo na imprezach MMG należało bywać, tak jak dzisiaj na wręczeniu Fryderyków czy Top Trendy. Poza snobami i cwaniaczkami kręciło się przy nas sporo osób, które były szczerze zainteresowane przebiciem się rocka w Polsce. Oni bardzo pomagali.
– W czasie pierwszych edycji Festiwal miał logo w postaci zgrabnego rysunku jeża. Kto jest jego autorem, kto wpadł na pomysł logo?
– Do mnie należało koordynowanie spraw plastycznych. Na początku Walter z Jackiem – a może na odwrót – skłaniali się ku estetyce Turalskiego, a ja preferowałem proste znaki graficzne. Pewnego dnia zaproponowałem przygotowanie logo, które byłoby znakiem rozpoznawczym MMG. Sprawę potraktowano jako marginalną, ale powstało kilka znaczków, z których żaden nie przeszedł. Mnie podobał się jeżyk, który Walter i Jacek uznali za zbyt grzeczny, ale nie mieli kontrpropozycji, więc zaczęliśmy go stosować. Autorem projektu jest Grzegorz Protasiuk, wówczas student, a obecnie wykładowca Wyższej Szkoły Plastycznej w Gdańsku – prowadzi chyba Katedrę Grafiki. Jeżyka nikt się nie czepiał, ale poza nami mało kto go wykorzystywał. Kilka lat później, gdy sopockie wpływy osłabły, zaczął funkcjonować okrągły znaczek – czerwone kółko otoczone czarnym pierścieniem. To genialny znaczek wymyślony przez Zbyszka Szymańskiego z Warszawy. Był on powodem kilku milicyjnych przesłuchań, bo któryś ze sprzedawców zapytany o znaczenie tego kółka palnął, że to „czerwony w otoczeniu”. Hasło chwyciło, budząc zainteresowanie Urzędu Spraw Wewnętrznych i Milicji, które wydały nawet zakaz jego sprzedaży. Wszystko to zdecydowało o handlowym sukcesie znaczka.
(...)
– Z czego wynikała ta częsta agresja tłumu w „Jarocinie”? Na Zachodzie odbywały się podobne festiwale, ale mam wrażenie, że nigdy nie było tam zamieszek na tak dużą skalę.
– My, Polacy, jesteśmy ludźmi bardzo serio, szczególnie względem samych siebie. Brakuje nam dystansu. Śmiejemy się z innych, ale nie tolerujemy, gdy śmieją się z nas. O byle co warto się bić. Do tego jesteśmy mało tolerancyjni. Ciągle mamy pretensje do całego świata, że nie jest nam tak, jakbyśmy chcieli – chociaż nie wiemy, jak powinno być. Jesteśmy tchórzliwi, ale chętnie się popisujemy. W kupie dostajemy skrzydeł. A do tego, generalnie rzecz biorąc – nie umiemy się bawić. Te wszystkie elementy kumulują się na dużych imprezach i o nieszczęście nietrudno. To widać teraz na stadionach. Poza tym wtedy służby nie potrafiły reagować na incydenty. Zamiast zapobiegać, reagowały, gdy już coś się działo, a przez to te reakcje wydają się ostrzejsze niż są w rzeczywistości. Naprawdę profesjonalne służby porządkowe rzadko widzi się w akcji, bo starają się eliminować zagrożenia, zanim one się pojawią, działają na zasadzie prewencji – choć to słowo akurat źle nam się kojarzy.
– Może mundur po prostu wzbudzał gniew ludzi? I to niezależnie od systemu politycznego – w 1994 roku również były zamieszki z policją...
– W cywilizowanych krajach mundur kojarzony był z porządkiem, pomocą i bezpieczeństwem. Budził szacunek. W Polsce od dziesięcioleci mundur jest symbolem ucisku, zniewolenia, nieszczęścia, więc budzi niechęć i agresję. Inna rzecz, że mundur i broń robią nawet z pacyfisty innego człowieka. Przeżyłem to z obu stron barykady, służąc w wojsku i biorąc udział w historycznych zamieszkach na Wybrzeżu. Dziwne rzeczy dzieją się wtedy z człowiekiem. Pojawiają się reakcje, o które człowiek nawet by siebie nie podejrzewał.
(...)
– Przez kilka pierwszych edycji przyznawano nagrodę jednej grupie. Później z tego zrezygnowano na rzecz całych „dziesiątek”, bez podawania kolejności. Skąd ta zmiana?
– Mnie już wtedy w Jarocinie nie było, więc mogę tylko gdybać. Pierwotnie miała głosować tylko publiczność, ale okazało się, że co bardziej przedsiębiorcze kapele fałszują wyniki. Nagminne stało się fabrykowanie kuponów. Były kilku- kilkunastoosobowe ekipy, które wypisywały po kilkaset kuponów na zespół. Ten problem pojawił się już podczas pierwszego „Jarocina”, dlatego rozważaliśmy możliwość nagradzania kapel niezależnie od głosowania publiczności. To było trudne, bo zespoły były z bardzo różnych bajek. Przypuszczam, że dlatego wymyślono „Złote dziesiątki”, które nawiasem mówiąc, funkcjonowały już w latach 60. na przeglądach big-beatowych.
(,,,)
– Na pewno spotkałeś się z opiniami, że „Jarocin” był swoistym wentylem bezpieczeństwa w PRL...
– Z perspektywy czasu sądzę, że tak mogło być, choć w to wątpię. Jarocin i rockowy boom od pewnego momentu traktowany był przez władze właśnie w takich kategoriach. Te imprezy dawały młodzieży substytut wolności i poczucie, że żyjemy w miarę normalnym kraju. Zabawne jest to, że my – robiąc te wszystkie rockowe hece – mieliśmy poczucie okpiwania władzy. Wydawało nam się, że robiąc te rzeczy, sygnalizujemy młodzieży, że można żyć inaczej, a świat nie musi być taki smutny, szary, zapyziały i zapity. Tak rozumowaliśmy na początku, ale później zauważyłem, że Walter – kiedy już nie miałem nic wspólnego ze sztabem – usiłuje nadać imprezie podtekst polityczny. Większą wagę zaczął przykładać do deklaracji ideowych niż muzyki. W tamtych czasach takie zakusy byłoby natychmiast spacyfikowane, a tu... nic. Wtedy uświadomiłem sobie, że „Jarocin” stał się dla władzy tablicą informacyjną o tym, co młodzieży w głowach siedzi. Skojarzyłem też fakt, że w NRD, w Czechosłowacji czy na Węgrzech rock od dawna jest orężem tamtejszej propagandy politycznej. U nas władza sięgnęła po to narzędzie stosunkowo późno. Za tą koncepcją przemawia fakt, że w 1987 roku Festiwal w Jarocinie nie odbyłby się, gdyby nie osobiste interwencje ówczesnego ministra do spraw młodzieży, późniejszego prezydenta, Aleksandra Kwaśniewskiego. One były konieczne, bo władze miejskie i urzędnicy z województwa deklarowali chęć organizowania Festiwalu, ale tak naprawdę robili wszystko, by Festiwal się nie odbył. Na każdym kroku napotykaliśmy na jakieś formalne przeszkody, tygodniami czekaliśmy na najdrobniejsze decyzje urzędników itd. W końcu Tadeusz Górny, pracujący w Ministerstwie Kultury i Sztuki, którego znałem wcześniej, skontaktował nas z rzeczonym ministrem, a ten w sytuacjach patowych dzwonił, gdzie trzeba, i w jednej chwili niemożliwe stawało się możliwe. To był czas, gdy telefon ze „stolycy” miał w terenie siłę tornada. Urzędnicy w Jarocinie i Kaliszu bardzo nas znielubili za te telefony.
– Czy możesz powiedzieć, jaką muzykę ten Festiwal miał prezentować? Jakie założenia były na początku?
– Chodziło o bardzo szeroko pojęty rock, bez jakichkolwiek ograniczeń stylistycznych. Stąd udział w I przeglądzie MMG Andrzeja Mitana, który z rockiem niewiele miał wspólnego. Jedynym kryterium było to, czy występujący umieją grać i czy ich muzyka ma jakiś indywidualny rys. Zdarzało się, że kapele słabsze muzycznie były dopuszczane, bo miały naturalną energię i witalność. Czuło się, że mają coś do przekazania, że są szczere w tym swoim graniu. Stąd na pierwszych Festiwalach było wszystko – od rocka symfonicznego po punk i „wiejskie” bluesowanie.
(...)
– Które „Jarociny” nazwałbyś ważnymi, a przynajmniej ważniejszymi od innych i dlaczego?
– Nie wiem. Nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Na pewno pierwszy, bo wszystko było nowe, a odzew na nasze organizacyjne eksperymenty był nadspodziewanie duży. Ten Festiwal, na którym publiczność skandowała: Chcemy Lecha nie Wojciecha, może ten, na którym Dżem grał do świtu, a może mój ? Nie wiem, naprawdę nie wiem. Wydaje mi się, że ten Festiwal był dobry i ważny wtedy, gdy był tworzony z myślą o młodych muzykach i równie młodej publiczności, natomiast tracił na znaczeniu, gdy do głosu zaczynały dochodzić grupy interesów i personalne ambicje.
fragmenty książki GRUNT TO BUNT
