Stanisław Przybyszewski w swoim manifeście artystycznym „Confiteor”, zastanawiając się nad tym, kim jest artysta, mówił, że artysta nie może być niczyim sługą ani kierownikiem. W jego przekonaniu człowiek sztuki powinien w pewnym stopniu stać ponad życiem, i to nie jako agitator jakiejś idei, ale jako ten, który odsłania tajemnice „nagiej duszy”. Przybyszewski nie miał wątpliwości, że artysta, który schlebia władzy, społeczeństwu, angażuje się w działania polityczne, często z myślą o poklasku, z natury sytuacji jest tym, który podaje ludziom „przeżuty i lekki do strawienia obrok” i znajduje się co najwyżej w przedsionku sztuki. Prawdziwy artysta, zdaniem Przybyszewskiego, najżywotniejszą swą siłę czerpie z rodzinnej ziemi; to ktoś, kto tkwi w narodzie, „ale nie w jego polityce, nie w jego zewnętrznych przemianach”.
Artyści jednak o słowach Przybyszewskiego często zapominają, a przecież, choć w jakimś sensie są one problematyczne, to jest w nich wiele racji. Niepomni złych doświadczeń swoich poprzedników nadal na starych rynkach miast wygłaszają, niczym trybuni ludowi, płomienne mowy poparcia dla zamierzeń tych, którzy mają władzę. Nie widzą nic zdrożnego w objeżdżaniu kraju autobusem razem z politykami gotowymi wszystko powiedzieć i obiecać, aby na nich głosowano w czasie wyborów do parlamentu. Chcąc przypodobać się gawiedzi poprzez zdeprecjonowanie wartości, do których odwołują się „wrogowie władzy”, potrafią po skończonym przedstawieniu teatralnym, z wysokości sceny znajdującej się na 6. piętrze „pałacu kultury” pobłogosławić widzów i krzyknąć cynicznie: „Santo subito!”
Jak niebezpieczny może być flirt artysty z władzą, pokazuje Istvan Sabó w filmie „Mefisto”. Bohaterem tego filmu jest Hendrik Höfgen – ambitny aktor z Hamburga, któremu przyszło żyć w czasie III Rzeszy. Höfgen ma świadomość swojego talentu aktorskiego, ale i tego, że scena, na której gra, nie przyniesie mu sławy, nie da mu poczucia wielkiego podziwu ze strony widzów. Najwyraźniej dusi się w atmosferze niszowego hamburskiego teatru, który próbuje prowadzić wraz ze swoimi przyjaciółmi. Mając przeświadczenie, że zasługuje na więcej, niż tylko niemrawe oklaski „niewyrobionej publiczności”, a jednocześnie przeżywając liczne teatralne i życiowe upokorzenia, wdaje się w flirt z władzą, stając się jej sługą, legitymizującym jej poczynania swoją sztuką aktorską.
Do czego prowadzi postawa Höfgena wobec władzy, uzmysławia sekwencja końcowa filmu. W sekwencji tej Höfgen, obchodzący swoje urodziny, zostaje wywieziony przez premiera i jego adiutantów na płytę pustego stadionu, na wielką arenę gry. Wydaje się, że spełniły się jego marzenia bycia wielkim aktorem. Władza go hołubi, okazuje mu względy, dzięki niej awansuje w świecie artystów. Ale tak naprawdę jest w niej tylko pionkiem, którego ruchy zależą od niewidzialnej ręki gracza, jakim jest jego protektor – premier. W jego rękach Höfgen to marionetka, którą on animuje. Pogrążony w ciemności stadionowej przestrzeni, uwięziony w sieci snopów światła rzucanego z reflektorów na płytę stadionu Höfgen jawi się jako ktoś całkowicie zagubiony. Przypomina kogoś, komu odebrano podmiotowość, kto miota się, nie wie, dokąd iść. Aktor stając się człowiekiem oślepionym „światłem” sławy, władzy, zła, przestaje cokolwiek widzieć. Jako taki zostaje ubezwłasnowolniony. Finał jego „roli” nasuwa myśl o człowieku brodzącym w mroku, w którym to mroku człowiek ów grzęźnie i topi się. Höfgen w swoim przekonaniu, że wiele znaczy dla innych, że „wiele może”, jest groteskowy, tym bardziej że z perspektywy władzy jest mały i „kruchy”. Choć popularność, jaką zyskuje dzięki protekcji władzy, wydaje się być wielka, to symbolika stadionowej sceny pokazuje, że aplauz, jaki towarzyszy poczynaniom Höfgena, jest iluzją. W istocie to sterowany aktor pustych widowni, mieszkaniec świata, który jest tylko w jego wyobraźni, który jest mistyfikacją stworzoną z kłamstw.
Jak do tego doszło? Jak to się stało, że aktor, który twierdzi, że wszystko, co robi, robi dla sztuki, który pragnie świata opartego na miłości człowieka do człowieka, który mówi, że wystarczy mu czysta koszula i trochę wody kolońskiej, stanął po stronie przemocy? Jak to się dzieje, że cyniczna władza uciekająca się do manipulacji socjotechnicznych, po to żeby być władzą dla samej władzy, może liczyć na uniżony dwór, który zrobi wszystko, żeby jej bronić?
Höfgen interesuje się głównie sobą. To Narcyz i jednocześnie Napoleon, o czym świadczy jego zachowanie w garderobie teatralnej ukazane na początku filmu. Jak Narcyz intensywnie wpatruje się w swoje odbicie w lustrze i wykonuje charakterystyczny dla Napoleona gest włożenia ręki za koszulę na wysokości serca. Ten gest to jednocześnie symbol cierpienia Höfgena – pragnąc wielkości, odczuwa ból serca z powodu sukcesów teatralnych innych aktorów. Paradoksalnie, mimo nieustannego wpatrywania się w siebie, nie potrafi zobaczyć swojej twarzy – ale czy może ją zobaczyć ktoś, kto ma przekonanie, że być aktorem to nosić maski wśród ludzi? Höfgen, mimo poczucia własnej wielkości, przeżywa niczym nieuzasadnione resentymenty. W garderobie szaleje z zazdrości, gdy słyszy dobiegające z widowni brawa, będące wyrazem zachwytu dla śpiewaczki mającej gościnny występ w teatrze, w którym on gra.
To ktoś, kto nie potrafi żyć „cicho”. W czasie prób teatralnych przeprowadzanych w jego „rewolucyjnym teatrze” wścieka się, że musi pracować z „kabotynami”. Mówi, że nawet rewolucja potrzebuje zawodowców, a tym bardziej teatr – tak naprawdę boleje z tego powodu, że ludzie, z którymi pracuje, nie stwarzają mu szansy na to, żeby się wybić. Höfgen wie, że tajemnicą „sztuki życia” jest opowiedzenie się po stronie ludzi silnych, ludzi sukcesu, którzy mają realny wpływ na rzeczywistość, że warto zadawać się tylko z tymi, z którymi zadawanie się może przynieść korzyści. Dlatego ciągle szuka szansy, żeby zbliżyć się do „wyższych sfer”. Czyni to poprzez schlebianie, prawienie komplementów nawet tym, którzy jego zdaniem na nie nie zasługują, ale za to „wiele mogą”. Osiąga to poprzez ślub z Barbarą – córką majętnego, wpływowego arystokraty. Wyznaje jej miłość zimnymi oczami oszusta, które zdają się być jak oczy dziecka. Mówi Barbarze o czymś, o czym nie ma tak naprawdę pojęcia, ale tak sugestywnie, że ta wierzy w jego uczucie do niej.
Höfgen wie, jak bardzo „szczęście” zależy od koneksji i protekcji. Wkrótce po ślubie z Barbarą w tym się utwierdza. Pomoc ze strony teścia sprawia, że zostaje zatrudniony w jednym z berlińskich teatrów. O tym, że potrafi zgodzić się na wszystko, co może przybliżyć go do celu, który chce osiągnąć, świadczy to, że kontrakt z nowym teatrem podpisuje bez jego wcześniejszego przeczytania. Höfgen stara się zaskarbić sobie nowych przyjaciół komplementami, okazać im wdzięczność za pomoc, której mu udzielili. Ma świadomość, że w świecie, do którego próbuje przedostać się, w świecie władzy trzeba istnieć przez ukłony, przez zaspokajanie próżności władzy, wszak ona też jest swoistym teatrem niemogącym żyć bez widzów okazujących jej podziw i wdzięczność.
Z czasem staje się więźniem swoich namiętności, pożądań, przechodzi na „drugą stronę lustra”. Przejmująco ukazuje to scena, w której Höfgen, tuż po podpisaniu angażu, siedząc przed lustrem, rozmawia z samym sobą. Przypomina ona sytuację, która rozgrywa się w więzieniu – widzenie z więźniem. Jej dramaturgia polega na tym, że Höfgen nie jest w niej człowiekiem „odwiedzającym” świat zła, ale już skazańcem, który sam świadomie zamknął się w więzieniu kariery – sądząc po jego minie wydaje się że nie ma sobie nic do zarzucenia, że jest z siebie zadowolony. Występując w teatrze, śpiewa dwuznacznie brzmiące słowa: „Wolność dla wszystkich dusz”, jednak ten sceniczny propagator egalitaryzmu, braterstwa, liberalizmu nie potrafi zapewnić wolności nawet swojej duszy. Kiedy staje się świadkiem brutalnej ulicznej napaści na niewinnego człowieka dokonanej na tle politycznym, nawet słowa protestu nie umie z siebie wydobyć, tłumacząc sobie, że oto jest świadkiem wybryku pijanej tłuszczy. Höfgen to człowiek, który podziela lucyferyczną sentencję: „Zostaniesz zawsze, czym jesteś”. Nie traktuje siebie jako zadania, nie dba o stronę swojej duszy. On swój „wzrost” stara się podwyższyć „łokciowym obcasem”, dzięki przybieraniu fałszywych postaci i flirtowi z władzą.
Wkrótce władza o niego się upomina. Höfgen otrzymuje upragnioną rolę Mefista w „Fauście” Goethego. Granie tej roli na scenie otwiera mu drzwi do „wielkiej kariery”. Cechy, jakie wyraża swoją rolą, wzór istnienia, który jest wpisany w jego rolę, okazują się dla władzy czymś niezwykle przydatnym, czymś, co uzasadnia istotę jej działania i celów, jakie sobie stawia. Z tego względu Höfgen przez ludzi władzy zostanie okrzyknięty znakomitym aktorem i zostanie wpuszczony w jej krąg. Ale tylko jako aktor. I będzie o tyle w tym kręgu istniał, o ile będzie znakomicie wywiązywał się ze swojej roli. O tym, że tak jest, świadczy chwila, w której Hendrik na moment wychodzi ze swojej roli i staje przed premierem jako człowiek, prosząc o ocalenie przyjaciela. Premier, ten, który do tej pory był pełen podziwu dla Hendrika, który go emablował, gdy widzi go jako kogoś, kto przeistoczył się z aktora w człowieka, poniża swojego protegowanego, odbierając mu godność, i wyrzuca ze swojego gabinetu.
Nie ma w tym nic dziwnego, że polityka chętnie przeciąga „aktorów” na swoją stronę, przecież ona sama bywa teatrem, co najgorsze często teatrem, w którym są grane nędzne, krwawe przedstawienia. Ona ma przeważnie duszę Mefista, a nie Fausta, dlatego potrzebuje jak najwięcej „celników”, którzy będą zwalczać „kulturalną kontrabandę”, bo jej „przednia straż” często nie może sobie z ochroną despotycznej władzy poradzić. Nęci więc ludzi kultury, oczekując, że za chwilę splendoru, oddani jej „aktorzy” w postaci „artystów”, „dziennikarzy’ swoją „grą” zapełnią widownie entuzjastycznie nastawioną publicznością.
Uwiedziony przez władzę Höfgen już nie pozbędzie się swojej maski Mefista – pobielonej sztucznie twarzy, nic niewyrażającej, zawsze takiej samej, znamionującej jego śmierć wewnętrzną. W pewnym momencie zejdzie w tej masce ze sceny w swoje życie poza sceną i będzie się poprzez nią porozumiewał ze światem. Wniebowzięty tym, że to w nim urzeczywistniło się pragnienie „publiczności”, by zostać zaproszonym do loży władzy, szczęśliwy, że może patrzeć na publiczność z góry i świadomy zazdrości tych, którzy pozostali w dole, nieskończenie wdzięczny za otrzymanie posady dyrektora Pruskiego Teatru Narodowego, podpisze cyrograf z despotyczną władzą. Wyrzeknie się samego siebie – zanim dostanie posadę dyrektora będzie musiał napisać życiorys, w którym ma pominąć istotny fragment swojej przeszłości związany z jego zaangażowaniem w działalność opozycyjną. Będzie tępił wszelkie przejawy prawdy – gdy w pomieszczeniach teatru, którym zarządza, znajdzie ulotki ze słowami: „Niemcy, przestańcie tolerować nazistowską opresję”, wszystkie je skrzętnie zbierze i spali na popiół. Wyrzeknie się prawa do samego siebie – kiedy będzie miał szansę zostać w Paryżu, nie skorzysta z niej. Zejdzie do podziemi paryskiego metra, w ciemność, by w następnej scenie zejść schodami (w czasie jego przyjęcia urodzinowego) ku czekającej na niego w piekielnym świecie elicie władzy, i serdecznie się z nią objąć jako Mefisto.
A potem? Potem pozostaje mu już tylko ćwiczyć mocny uścisk ręki.
