(3.05.2009)
August Libeskind, XVIII-wieczny twórca niemiecki jest autorem zbioru baśni zatytułowanegoDschinnistan.
Jedna z nich – Lulu – zasługuje na pamięć. Nie, żeby była szczególnie nowatorska czy osnuta na jakimś oryginalnym wątku – wręcz przeciwnie, jest to raczej dość standardowa opowieść o wróżce, jej córce, czarnoksiężniku i księciu. Czyli, można powiedzieć, obsada w komplecie.
Córka wróżki Perifrime – Sidi – zostaje porwana przez złego czarnoksiężnika Dilsengbuina. Zrozpaczona matka prosi o pomoc księcia Lulu, a wysyłając go w podróż wręcza mu magiczny flet, którego moc obroni go w razie niebezpieczeństwa. Lulu odnajduje zaczarowany zamek i grając na flecie, wyprowadza z niego Sidi.
Prosta ta historia zasługuje na pamięć pokoleń jako główne (choć nie jedyne) źródło, na podstawie którego powstało libretto jednej z najsłynniejszych, najbardziej uznanych oper wszechczasów – Die Zauberflöte Wolfganga Amadeusza Mozarta.
Libretto napisał przyjaciel Mozarta, Emanuel Schikaneder (aktor, reżyser, impresario, scenograf, właściciel prywatnego teatru w Wiedniu, itd, itp…), a raczej – taka jest przynajmniej wersja oficjalna, choć znacznie uproszczona, gdyż nad librettem pracowali zgodnie Schikaneder, Mozart, Benedikt Schack i Franz Gerl. A musiała to być praca długa i nader skomplikowana, bo ostateczny kształt fabuły odbiega znacznie od pierwowzoru.
*
Pomijając drobiazgi, takie jak zmiana imion bohaterów na bardziej brzmiące i nadające się do śpiewania (Sidi stała się księżniczką Paminą; książę Lulu pozostał księciem, ale zmienił imię na Tamino), zmieniły się także ich stanowiska, siły przez nich reprezentowane i tym samym – cała fabuła, a wreszcie – w prostą baśń wplecione zostały wątki psychologiczne (na prymitywnym poziomie, ale jednak), etyczne oraz filozoficzne.
Nie będę tu, jak to mają w modzie recenzenci, zagłębiała się w odniesienia do symboliki masońskiej oraz do tego, co kto na ten temat spekulował, który facet był według Francuzów pierwowzorem kogo i dlaczego pewien motyw pojawił się w uwerturze dokładnie trzy razy i co to ma oznaczać, bo od takich dywagacji á la Dan Brown niedobrze się robi. Jak świat światem, od zawsze baśnie pełne były symboliki i to raczej niekoniecznie masońskiej; słońce i jasność oznaczały dobro, a noc i ciemność – zło i nie trzeba do tego dochodzić drogą dedukcji, robiąc przy tym minę arcyodkrywcy. Takim rozbieraniem tej pięknej opery na czynniki pierwsze wszyscy ci snobistyczni „znawcy”, „badacze muzyki” i inni pseudomuzykolodzy parają się zapewne po to, by wydać się sobie i innym bardziej uczonymi.
Nie przytoczę tu też skrótu libretta wg „Przewodnika operowego” pana Józefa Kańskiego, jak to często robi np. Blueslover. Nawet ta pozycja – choć jedna z moich ulubionych – nie jest, niestety, wolna od błędów. Poza tym intencją moją jest zwrócenie uwagi na te rzeczy mniej może znane, mniej dostrzegalne, których z pewnością, niestety, nie podkreśli nikt inny i które nie pojawią się nie tylko na płytach z „highlightami” z danej opery, ale i nawet nie w przewodnikach.
Choć każdy z pewnością z grubsza zna treść libretta, jakiś mały skrót – dla porządku – jednak się przyda. Tamino, ścigany przez potwornego węża, który zaatakował go jakoby podczas polowania, zbłądził do kraju Królowej Nocy, czyli operowego odpowiednika wróżki Perifrime, i zostaje uratowany przez jej trzy damy dworu (prolog Zu Hilfe, sonst bin ich verloren). Pokazują mu one obrazek Paminy – córki Królowej Nocy, licząc, że jej piękno podbije serce młodzieńca. Tak też się staje, zachwycony Tamino zakochuje się w samym wizerunku dziewczyny (piękna aria Dies Bildnis ist bezaubernd schön).
Pojawia się wreszcie sama Królowa Nocy i w wirtuozerskiej arii Zum Leiden bin ich auserkoren (poprzedzonej recytatywem zaczynającym się od słów O zittre nicht…, stąd taki ogólnie przyjęty błędny tytuł tej arii) prosi Tamina o uratowanie jej córki. Wyjaśnia współczującemu i naiwnemu chłopcu, że Pamina została porwana „nikczemnego”, wedle jej słów, czarnoksiężnika Sarastro (odpowiednika, jak można się domyślić, Dilsengbuina). Na polecenie Królowej Nocy, damy dworu wręczają księciu czarodziejski flet, mający uchronić go od nieszczęść, i Tamino wyrusza w drogę. Nie jest jednak sam.
Schikanederowi, który lubił robić za „gwiazdę ekranu”, brakowało w fabule baśni bohatera, którego i on mógłby zagrać. Kogoś, kto wprowadziłby do opery element luddyczny, kto nie grałby pierwszych skrzypiec, a jednak kręcił się cały czas na pierwszym planie; kto stałby się najbardziej charakterystyczną postacią i ulubieńcem każdej widowni. Materiał na taką postać pozbierał po kilku innych bajkach i baśniach, dołożył własnej fantazji i rozmachu – i tak powstał Papageno, wesoły, nadmiernie gadatliwy, wielce tchórzliwy i wzbudzający zawsze mnóstwo szczerej sympatii publiczności, pokryty piórami ptasznik Królowej Nocy.
Wyprawiony w podróż razem z Taminem, otrzymuje czarodziejskie dzwonki, o mocy takiej samej, jak czarodziejski flet. Dodać trzeba, że Papageno z racji wrodzonego tchórzostwa niechętnie wyrusza w niebezpieczną podróż. Dopiero obietnica otrzymania „w nagrodę” Papageny, postaci równie dziwacznej jak on, przechyla szalę i para nowych przyjaciół – poważny i pełen romantycznego zapału Tamino oraz beztroski i uciążliwie marudny Papageno – podejmuje wspólną misję. Towarzyszą im trzej chłopcy, frunący nad nimi na obłoku i strzegący ich w drodze (Drei Knäbchen, jung, schön, hold und weise… Melodia tego kwinteciku opiera się na identycznym przebiegu harmonicznym, jak w słynnym Kanonie D-dur Johanna Pachelbela. Niegdyś nie nazywano tego plagiatem, tylko ładniej).
Jako, że Czarodziejski flet to singspiel, arie, sceny zespołowe i inne fragmenty śpiewane przeplatane są na ogół dialogami mówionymi, zamiast recytatywami. Potężnych rozmiarów recytatyw jest w Czarodziejskim flecie tylko jeden, w scenie, w której Tamino dociera do bram Świątyni Mądrości, gdzie panuje Sarastro. Tu wychodzi mu naprzeciw Przemawiający – der Sprecher – jeden z kapłanów Sarastra. Zaczynają rozmawiać. Recytatyw jest burzliwy, pełen gwałtownych zrywów całej orkiestry, ostrych podkreśleń i innych tego typu środków, typowych dla muzyki scenicznej. Tamino podnosi głos na kapłana, żąda, aby wpuszczono go do świątyni, lecz tamten widzi jasno, iż młodzieńca „nie miłość i cnota, lecz śmierć i zemsta przywiodły”.
Wreszcie Tamino, podejrzewając już, że Paminę złożono w ofierze, rozpaczliwie powraca do swego pytania, kiedy będzie mógł wejść do świątyni. Po tym pytaniu, zawieszonym na pięknej, mollowej dominancie Przemawiający, cofając się od wyjścia, odpowiada nagle pierwszą od dłuższego czasu długą, muzyczną frazą: Sobald dich führt der Freundschafts Hand in’s Heiligthum zum Ew’gen Band… – na tle niebiańskiego brzmienia kontrabasów i wiolonczel, kontrapunktowanego lekkimi tylko muśnięciami reszty kwartetu. Od mollowej toniki, którą trzyma aż do wykrystalizowania z niej całego absolutnego piękna, poprzez durową subdominantę – jak fragment światła w mroku (dokładnie na słowie „Freundschaft”) i dalej – uwaga! – nie do banalnej dominanty, jak nakazują wszystkie klasyczne zasady muzyki – lecz powróciwszy lekko znów na tę samą, smutną i piękną, tonikę. Tak Mozart zawiera czyste piękno w kilku najprostszych figurach harmonicznych.
Kapłan odwraca się i wchodzi do Świątyni. Brama zamyka się za nim bezgłośnie i zdaje się, że razem z nim odeszło nagle słońce, w pełnym blasku którego odbywała się rozmowa. Tamino zostaje sam, a wokół niego zaczyna się ściemniać, noc gęstnieje, a w mrokach czają się dzikie zwierzęta. Gdy załamany bohater zadaje sam sobie pytanie, kiedy skończy się wreszcie ta wieczna noc, znikąd odzywają sie niespodziewanie nieziemskie głosy – tenory i basy – jak duchy z powietrza i ziemi, odpowiadające mu: „Wkrótce, chłopcze, lub nigdy!” – na tle tej samej, przepięknej melodii, którą śpiewał przed chwilą kapłan, a która pojawia się teraz w wiolonczelach.Zdumiony Tamino zrywa się wówczas ze swoim najważniejszym pytaniem: Czy Pamina w ogóle jeszcze żyje? Gdy głosy odpowiadają twierdząco, Tamino ku swojej radości przypomina sobie o czarodziejskim flecie – a nuż przywoła on ukochaną? I tak zaczyna się jedna z najmagiczniejszych scen w historii opery. Tamino gra na magicznym instrumencie, głęboką nocą przed bramą potężnej świątyni Słońca, a zewsząd schodzą się do niego, zwabione i zahipnotyzowane dźwiękiem fletu, najdziwaczniejsze dzikie zwierzęta. Muzyka zaś w jednej chwili z ciężkiej, żałobnej melodii przechodzi w radosną, a flet solo brzmi tak, jakby dobrotliwie, łagodnie z kogoś pokpiwał na tle lekkiego i przyciszonego akompaniamentu całej orkiestry, z typowo mozartowskim wdziękiem.
Następuje mistrzowska, króciutka aria na tenor z fletem, której tekst brzmi: Wie stark ist nicht dein Zauberton, | weil holde Flöte, durch dein Spielen | selbst wilde Thiere Freude fühlen! Ze śpiewem fletu zlewa się nagle dochodzący z oddali odgłos piszczałki Papagena – czegoś na kształt fletni Pana o skali pięciu dźwięków, którą Papageno wabił ptaki. Był to umówiony znak, że ptasznik uwolnił już Paminę.
*
Gdy wszyscy troje spotykają Sarastra, okazuje się on nie złym czarnoksiężnikiem, lecz potężnym, dobrym i mądrym kapłanem Słońca. Wie on, że Pamina jest przeznaczona Taminowi, aby jednak ten ostatni (jak i jego kłopotliwy przyjaciel Papageno...) okazał się godnym przystąpienia do kręgu wtajemniczonych, zasiadających w świątyni, musi przejść kilka prób. Tu Tamino i Pamina rozstają się.
Nocą niespodziewanie przy śpiącej w ogrodzie Paminie zjawia się jej matka. Znikła gdzieś słodycz i delikatność, z jaką omamiła Tamina, namawiając go w swej pierwszej arii na podróż do Świątyni Mądrości. Mściwa i pozbawiona skrupułów, odsłania swoją prawdziwą twarz wręczając Paminie sztylet i polecając zabić nim Sarastra i odzyskać dla niej „siedmiokrotny krąg Słońca”. Gdy przerażona Pamina wzdraga się przed zabójstwem, Królowa Nocy w najsłynniejszej arii koloraturowej świata – Der Hölle Rache – rzuca na nią klątwę – „Fühlt nicht durch dich Sarastro Todesschmerzen, so bist du meine Tochter nimmermehr!”
Tak jak i w pierwszej arii, Mozart posłużył się tutaj delikatnym staccato w smyczkach, akompaniujących koloraturze sopranistki, czego cudowne brzmienie w połączeniu z delikatnym legatem instrumentów dętych zaiste przywołuje przed oczy słuchacza obraz tysięcy gwiazd mieniących się zmiennym blaskiem – na tle kontrabasów, jak na tle czarnego, aksamitnego nieba. Królową Nocy niektóre inne postaci w operze nazywają „Sternflammende Königin” (lub nawet „Göttin”), co znaczy – zapalająca gwiazdy, i rzeczywiście obie jej arie brzmią tak, iż ma się wrażenie, że ta niezwykła muzyka jest siłą sprawczą nie tylko światła na gwiazdach, ale i całego wszechświata i natury.
Oczywiście, jak łatwo się domyślamy, Sarastro wiedział o planach Królowej Nocy i tym, co nakazała zrobić Paminie, nim sama księżniczka zdążyła mu o tym powiedzieć. Uspokaja ją delikatnie, tłumacząc, że w tych świętych murach nie ma miejsca na podstęp ani zdradę, a króluje jedynie miłość i szlachetność (aria In diesen heil’gen Hallen kennt man die Rache nicht).
Pocieszona Pamina odchodzi, by znaleźć swego ukochanego. Nie wie, że Tamino i Papageno przechodzą teraz próbę milczenia i gdy książę nie odpowiada ani słowem, ani spojrzeniem na jej pytania, wnioskuje z tego mylnie, że on jej już nie kocha. W pięknej arii Ach, ich fühl’s, es ist verschwundenPamina oznajmia ukochanemu ze łzami, że jeżeli on nie potrafi odpowiedzieć jej uczuciem, to jedyną ucieczką od bólu wydaje się jej śmierć.
Jakkolwiek rzecz kończy się szczęśliwie, przytoczyłam cały ten fragment, gdyż jest to konieczny wstęp do tego, co będzie się działo dalej, na początku kolejnej odsłony, rozpoczynającej się od hymnu Bald prangt, den Morgen zu verkünden. Hymn zaczyna się jako tercet,śpiewany przez trzech chłopców, po czym przechodzi w mistrzowski kwartet, kiedy na scenie pojawia się obłąkana z żalu Pamina, ze sztyletem w dłoni usiłująca odebrać sobie życie. Jest to w zasadzie mało znany i niezbyt często nawet wymieniany fragment opery, a szkoda. Jest to jedyne w swoim rodzaju połączenie kontrastów – kontrastu delikatnych, drżących głosów chłopięcych i potężnego, wyszkolonego sopranu; kontrastu płynnego legata u Paminy i drobnych, krótkich staccat u chłopców, a także – po raz kolejny – doskonałe piękno prostego dialogu harmonii, gdy solistka zawiesza głos na jednej figurze, a trio chłopców odpowiadając Paminie – odpowiada również muzyce, podając wymaganą przez idealną harmonię figurę następną.Wreszcie ratują nieszczęsną, wyjmują jej nóż z ręki i prowadzą do Tamina. Po próbie „ognia i wody” Pamina wraca do siebie, odzyskuje spokój i równowagę, i wraz z ukochanym wkracza do Świątyni.
*
Gdyby popytać przypadkowych ludzi – niekoniecznie melomanów – o jakieś fragmenty z Czarodziejskiego fletu, to z pewnością większość z nich podałaby arię Królowej Nocy jako przykład koronny. Ale nie tylko.
Straciliśmy na jakiś czas z oczu sympatycznego Papagena, a tymczasem i on miał przecież co niemiara przygód. Podczas gdy Tamino wytrwał w próbie milczenia, Papageno położył ją kompletnie, gawędząc sobie dość, trzeba powiedzieć, bezpośrednio z biedną, niepozorną staruszką, która okazała się zaczarowaną Papageną. Wśród błyskawic i gromów Papagena zapada się pod ziemię. Poszukując jej prawie bezskutecznie (prawie – bo raz udało im się spotkać na krótką chwilę, dopóki nie rozdzielili ich kapłani Sarastra…) Papageno traci w końcu nadzieję i postanawia odebrać sobie życie (oczywiście, trzy razy przedtem tchórząc i od nowa nabierając odwagi). W porę zjawiają się trzej chłopcy i przypominają mu o magicznych dzwonkach. Ich dźwięk przywołuje w istocie Papagenę i barwna, dziwaczna parka jednoczy się nareszcie, w słynnym duecie Papagena! – Papageno! Z pewnością niewielu jest ludzi, którzy nigdy tego nie słyszeli.
Do fascynujących swym muzycznym kunsztem fragmentów należy także końcowy kwintet – Nur stille, stille, stille! – kiedy Królowa Nocy i jej trzy damy dworu, wiedzione przez Murzyna Monostatosa, zakradają się do Świątyni Mądrości, aby nią zawładnąć. Bezskutecznie, bo potężna moc świątyni odrzuca ich i strąca w „wieczną noc”. Zaskakujące wycofania melodii w rozmaitych kierunkach łączą się w doskonałą całość z inteligentnym operowaniem głosami różnych instrumentów. I, oczywiście, śpiewaków.
