Książki o Chopinie są moją ulubioną lekturą. Czytam je zawsze z wielką przyjemnością i zawsze z cichą pretensją. Dokucza mi w monografiach o Chopinie pewien niedobór, i to do tego stopnia, że nawet kiedyś chciałem przesiąść się sprzed klawiatury do biurka i sam zacząć pisać. Mam na myśli niedokładność studiów nad jego młodością.
Chopin rozwijał się bardzo szybko i przed upływem 20 lat życia był już kompletnie uformowany wewnętrznie. Reszta życia stała się pościgiem jego geniuszu za doskonałością. Ale nie tylko 20-letni autor obu koncertów, pierwszych etiud, początków pierwszego scherza i pierwszej ballady był tym fenomenem, na który chcę zwrócić uwagę. Cały Chopin powstał w młodości i przez całe życie czerpał, jak ze źródła, z lat spędzonych w Polsce i z jej ducha.
Jest to fakt dostatecznie znany, aby każdy miłośnik Chopina czuł się zaskoczony ubóstwem wiadomości dotyczących tego okresu i zaniepokojony niecierpliwym pośpiechem, z jakim większość biografów wyprawia Chopina z Warszawy za granicę. Tak piękna książka jak Guy de Portalès Chopin ou le poète poświęca tym decydującym latom jego życia zaledwie kilkanaście stronic. Nie dziwię się, że dociekliwym badaczom dokuczała ta sytuacja, tak jak i mnie, i że na przykład Arthur Hedley, nowy biograf Chopina, nauczył się po polsku i pojechał do Polski, aby bezpośrednio poznać jego kraj rodzinny i na miejscu wyśledzić wpływy działające na jego rozwój w młodości.
Najpełniejszy obraz tej najważniejszej dla Chopina epoki udało mi się znaleźć w książce, którą tu pozwalam sobie polecić czytelnikowi. Praca Kazimierza Wierzyńskiego, który sam jest wyrazicielem ducha Polski, jako jeden z jej największych żyjących poetów, daje nam prawdziwy, dokładny i barwny przebieg czasów, których oddech gra w chopinowskich strunach. Kraj, rodzina, przyjaciele, szkoła i wieś polska - wszystko to po raz pierwszy odsłania się przed czytelnikiem amerykańskim jak żywy pejzaż.
Pochłonięty tym, przyznaję szczerze, nie wiedziałem kiedy odbyłem z autorem wędrówkę po życiu Chopina, po tej niedługiej, ale jakże przejmującej drodze trosk, walk i skąpo dozowanego szczęścia. A warto było tej pracy dokonać, bo w szerokiej opinii Chopin nie jest trafnie rozumiany. Dotyczy to przeciętnego wyobrażenia o nim jako o człowieku i jako o artyście. O człowieku myśli się na ogół, że był chodzącą słabością, o artyście - że tonął w rozlewnym romantyzmie. W sumie ludzie przywykli widzieć w Chopinie pełną uroku zniewieściałość, wzruszać się bladym samotnikiem, obnoszącym z salonu do salonu swój niepocieszony smutek, i współczuć schorowanemu twórcy, którego uznano za niewolnika zmiennych nastrojów, poszarpanych nerwów i przerastających jego opanowanie uczuć. Nic bardziej fałszywego.
Biografia Wierzyńskiego daje czytelnikowi prawdziwy portret człowieka i jego osobowości, w której namiętność łączy się z dyskrecją i siła z opanowaniem. "Ami angélique," jak nazywał Chopina Delacroix, był mężczyzną z krwi i kości, jego rzekomo kobiecy charakter miał zdumiewającą wolę i wytrwałość. Spodziewać się należy, że po tej książce Chopin, książę romantycznych ciemności, bóstwo sentymentalnych serc panieńskich, widmo piszące nokturny piórem umaczanym w księżycu, wyprowadzi się z tego świata do krainy fałszywych legend.
Kiedy mam mówić o muzyce Chopina, czuję jakbym się miał spowiadać z największej mojej miłości. Jestem wzruszony, przejęty, szczęśliwy. Ale i tu spotykam moją miłość przybraną w kostium romantyczny, nie podobną do siebie - i muszę protestować.
Chopin zaliczał wielu romantyków do swoich przyjaciół. W sztuce jednak trzymał się od nich z daleka. Drażnił go ich ekshibicjonizm, literackość, "self-pity"; przeciwstawiał temu skrupulatną dyscyplinę, treść czysto muzyczną i normy klasyczne. Autor 24 etiud, 24 preludiów, 4 ballad i 4 Scherzów nie dał swoim utworom ani jednego tytułu literackiego a kiedy wydawcy angielscy chrzcili je fantastycznymi nazwami, nie posiadał się ze złości.
Literackość Schumanna wydawała mu się śmieszna, od Berlioza odstręczało go hałaśliwe rozwichrzenie, Liszta jako kompozytora lekceważył. Nawet Beethoven, praojciec romantyzmu, pozostawał dla niego wielkością, którą podziwiał z dystansu, pełen szacunku i lęku.
Natomiast gorącą miłość, bez żadnych zastrzeżeń, miał dla Mozarta. Przez całe życie wielbił jego "clarté," umiar i doskonałość formy mieszczącej uczucia nie podkreślane niczym zewnętrznym. Niemal religijną cześć budził w nim Bach. Grywał go, jak odmawia się pacierze i marzył o nim jako o zaświatowym sędzi swoich własnych utworów.
Już te umiłowania i zastrzeżenia określają miejsce Chopina niekoniecznie w granicach, które przywykliśmy nazywać romantyzmem. Jego prawdziwe miejsce zostało wyznaczone przez instrument, który odkrył dla świata i w którym odkrył świat. Chopin był rewolucjonistą starej muzyki fortepianowej i w tym samym stopniu był organizatorem nowej. Na miejsce obalonych reguł wprowadził własne zasady, a jego burzycielski romantyzm przeistoczył się od razu w swoisty klasycyzm.
Fortepian miał już przed Chopinem wspaniałą historię napisaną przez Beethovena, Schuberta i Webera, niemniej dopiero Chopin odnalazł własną jego duszę i uformował własną jego poezję. W epoce "Klaviertauszugów," kiedy na fortepianie grywano często to co było pomyślane z ducha orkiestry, muzyki wokalnej lub kameralnej, Chopin stworzył autentyczną muzykę fortepianową. Jego kompozycje są urodzone z fortepianu i przeznaczone na fortepian. Wszelkie próby przerobienia ich na inne instrumenty kończą się fiaskiem i wychodzą na zwyrodniałość.
Był to Prospero fortepianu, zaczarował go i odmienił, a przez dotknięcie klawiszów dawnego instrumentu perkusyjnego, zaczął wywoływać cuda. Jak to się stało? W tym właśnie sekret chopinowski. Przede wszystkim kazał fortepianowi śpiewać. Idea ta ani nie była intelektualnym wymysłem, ani nie narodziła się w nim przypadkowo. Od dzieciństwa pasjonował się operą, zwłaszcza włoską, znał się świetnie na głosie i mógłby być znakomitym nauczycielem śpiewu. Instynktem wyczuł, że aby melodia nie brzmiała mechanicznie, potrzebuje oddechu, jak głos ludzki, i kazał fortepianowi oddychać. Tak powstało słynne "tempo rubato." Używał go, wyczuwając w nieodgadniony sposób gdzie ten oddech jest potrzebny, nie tracąc poszanowania dla zasad utworu i nie wychodząc z jego ram. Przekazał nam w spadku, że istnieje tylko jeden warunek, by stosować "tempo rubato" trafnie: trzeba mieć do tego nieomylne wyczucie.
Chopin posiadał też sekret pedału i jakby kluczem czarodziejskim otworzył istny sezam nowych brzmień i wibracji. Mieszał dźwięki z sobą, jak farby na palecie, i wywoływał kolory coraz delikatniejsze, dotychczas nie przeczuwane. Rozwinął własną alchemię tonów, których niespodziewane związki dawały harmoniom niezwykłą świeżość a poetyczności otwierały nieznane przestrzenie. Potomnym pozwoliło to na nowe odkrycia, w czym celował szczególnie Debussy, choć używał ich raczej dla samej magii niż treści muzycznej.
Chopin był geniuszem żyjącym dla muzyki i działającym przez muzykę. Bez jednego słowa, nie przez wykład jakiejś teorii, lecz przez swoje dzieła obalił scholastykę pianistyczną dawnych szkół, według których techniczną biegłość zapewniał tylko taki, a nie inny układ ręki, palców, łokcia itp. Uwolnił on pianistę z niewoli pedantycznych kanonów i przyspieszył rozwój swobody indywidualnej w pianistyce; dziś nikogo nie dziwi, że każde arcydzieło można zagrać przy rozmaitych układach ręki i przy rozmaitym użyciu palców. Nic jednak nie ułatwi pokonania trudności kompozycji chopinowskich.
Podczas moich podróży po świecie spotykam wiele wschodzących talentów pianistycznych. Zwykle zdarza mi się słyszeć dobrze wykonaną fugę Bacha, prawie zawsze doskonale wychodzą sonaty Scarlattiego, Mozart i Beethoven brzmią poprawnie i są utrzymani w stylu, ale przy Chopinie najczęściej czeka mnie rozczarowanie. Jeśli moich młodych przyjaciół nie zawodzi techniczne wykonanie, brak im klucza do czarodziejstwa Chopina.
Wydaje mi się słuszne zaznaczyć w tym miejscu, że nawet najtrudniejsze figuracje Chopina należą do twórczej muzyki.
Liszt dbał o kokieterię techniczną, trudności jego były maskowane, a nie prawdziwe, i używał ich dla większego efektu. Chopin dbał tylko o idee muzyczne i trudności jego są logiką myśli. Wymaga to całkowicie odmiennego stosunku do jego utworów przy ich wykonaniu. Mogę grać najbardziej efektowną sonatę Liszta, trwającą czterdzieści minut, i wstanę od niej bez zmęczenia, podczas gdy najkrótsza etiuda Chopina zmusza mnie do wytężonego wysiłku. Zawsze zdumiewa mnie myśl, że te wysokie pasma kunsztu wzniósł i rozwinął człowiek chorowity i słaby i zawsze ogarnia mnie podziw dla siły jego ducha, jego twórczej woli i czystości jego intencji muzycznych.
Po stu latach dzieła Chopina nie straciły nic ze swej żywotności. Ile wielkich sław przeminęło, ile głośnych utworów przebrzmiało, podczas gdy fortepian Chopina słychać w całym świecie. Gdzie podziała się wielkość Kalkbrennera, Thalberga, Moschelesa, Fielda i tylu innych Chopinowi współczesnych, gdy imię jego nie tylko nie zbladło w swym blasku, ale jaśnieje jeszcze większym światłem?
Podbój każdego audytorium przez muzykę Chopina jest naprawdę czymś fenomenalnym. Spotykałem się z niezrozumieniem Bacha w pewnych środowiskach, z małym wzięciem Mozarta we Włoszech, z dziwną antypatią do Brahmsa w krajach łacińskich, z nienawiścią do Czajkowskiego we Francji - Chopin panuje wszędzie. Ten najbardziej narodowy kompozytor jest jednocześnie najbardziej kosmopolityczny. Zawsze uderzało mnie to zjawisko, gdy grałem mazurki w Chinach, polonezy w Japonii, ballady w Australii albo w Południowej Afryce.
Czym wytłumaczyć to natychmiastowe zrozumienie i niewątpliwe ukochanie Chopina przez wszystkich? Myślę, że chyba jedynym chopinowskim sekretem: jego bezpośredniością, jego własnym, ale uniwersalnym językiem i nieprzebranym bogactwem idei muzycznych, a o których powiedział świetny znawca Chopina, Finck, że wystarczyłoby ich na całe życie dla pół tuzina zwykłych kompozytorów symfonii i oper.
Sekret fortepianowy Chopina znał Debussy i Ravel, naśladowców miał wielu, a do najszczęśliwszych należeli Skriabin i Szymanowski. Inni kompozytorzy niestety zdradzili chopinowski fortepian. Schönberg, Strawinskij, Bartok, Milhaud, Honegger, Prokofiew, Szostakowicz pisali albo piszą na fortepian rzeczy piękne a nawet genialne, lecz stracili kontakt z prawdziwą istotą fortepianu. Stał się on dla nich znów instrumentem perkusyjnym lub czymś niewiele więcej.
Powrót do pełnego życia fortepianu może nastąpić tylko przez powrót do sekretu chopinowskiego. Sam Chopin jednak pozostanie na zawsze jedyny i niepowtarzalny. Skąd się wziął i jak ukształtował - należy do wiele jego tajemnic. Od początku miał w sobie własną treść, i już od wariacji z Don Juana Mozarta czuć jego magiczne dotknięcie. Był wierny ukochanemu fortepianowi i nie dał się uwieść namowom by pisać opery, choć w tej operowej epoce pokusa ta musiała być natarczywa i trudna do pokonania. Udoskonalił swoją sztukę pracując stale w surowej dyscyplinie, zawsze pełen dyskrecji i skrytości co do źródła swoich natchnień, i zamknął swoje dzieło niby krąg czarodziejski.
Jeśli mnie pytają jak otworzyć to zamknięte koło, jak grać Chopina, czy w duchu romantycznym, czy raczej ze skłonnością do szkoły "instrumentu perkusyjnego," szukam odpowiedzi u samego Chopina. Jego pedantyczna precyzja i oszczędna kondensacja a jednocześnie wzruszające ciepło i głęboka serdeczność łączą się w nierozerwalną całość. Jako organizacja twórcza był to kompozytor heroiczny, jako organizacja uczuciowa była to najdelikatniejsza czułość. Między tymi dwoma biegunami zamyka się jego świat wraz ze swoim nieprzeliczonym bogactwem.
Tekst opublikowany tu: http://www.zwoje-scrolls.com/zwoje19/text01p.htm
