W każdej chyba epoce pod każdą zasiedloną przez człowieka długością i szerokością geograficzną rodzą się ludzie, którzy przyszli na świat w nieodpowiedniej dla siebie chwili, gdyż nie potrafią zaakceptować ani tym bardziej stosować norm i zwyczajów, jakie ich na tej Ziemi zastały.
Dwie kategorie ludzi cierpią na takąż przypadłość: innowatorzy i odnowiciele. Pierwsi odrzucają panujące trendy i narzucone obyczaje, pragnąc hołdować regułom nowym, być może jeszcze nieistniejącym, a zarazem innym niż minione. Drudzy natomiast tęsknią do standardów, mód i zasad, które odeszły już do lamusa, a wydają im się z jakiegoś powodu lepsze lub bardziej odpowiednie niż obecnie obowiązujące.
Nie będę ukrywał, że kiedy mowa jest o poezji, zaliczam się do drugiej wymienionej tu grupy kontestatorów współczesności, czyli do odnowicieli — promotorów i praktykujących wyznawców rozwiązań prozodycznych opracowanych i sprawdzonych w epokach poprzednich, a dziś niecieszących się już zbyt wielkim poważaniem w oczach i sercach literackiego establishmentu.
Przyglądając się zdecydowanej większości publikowanych dzisiaj tekstów bądź to stanowiących poezję, bądź to za nią tylko uważanych, trudno nie dostrzec, że są to utwory pozbawione zarówno regularnego metrum, jak i zamierzonego rymu, a przecież przez wieki techniki te stanowiły nieodzowny składnik charakteru poezji europejskiej (a jeśli rozejrzymy się poza Europę i sięgniemy na przykład po wiersze poetów chińskich, wtedy okres, w którym tego typu zabiegi ludzkość stosowała, należy liczyć w tysiącleciach). Obecnie wiele osób, pisząc lub czytając (czy będzie to czytanie naiwne dla przyjemności, czy też profesjonalne w celach naukowych), nie widzi potrzeby używania takich środków prozodycznych, a wręcz uważa je nierzadko za zbędne czy nawet szkodliwe, twierdząc nawet, że ich stosowanie to objaw zacofania i dziecinności, żeby nie powiedzieć ciemnogrodu, a wiersze takie bywają nazywane (czy raczej przezywane) „szkolnymi”.
Wielu żyje w przekonaniu, że napisanie dobrego wiersza wolnego nie jest rzeczą trudną, a przynajmniej znacznie łatwiejszą niż skomponowanie wiersza tradycyjnego. Przyczyną takich opinii jest brak wymogów krępujących swobodę twórcy w przypadku tej pierwszej, dominującej dzisiaj swobodnej formy poetyckiej. To jednak tylko złudzenie, gdyż rym i rytm wymuszają na twórcy podjęcie większego wysiłku oraz oddanie się głębszej zadumie nad składnią czy doborem słów, przez co zarówno treść, jak i melodia, wiersza zyskuje na atrakcyjności. Widać to zwłaszcza w przypadku dzieł obnażających ubogi warsztat piszącego: grafoman ograniczony regułami rymu i rytmu stworzy bowiem dzieło lepsze, niż taki sam grafoman pozostawiony na tym polu sam sobie — dzięki regułom wiersza metrycznego i rymowanego szybciej rozwinie twórca swoje umiejętności. Im lepszym warsztatem dysponuje poeta, tym trudniej zauważyć różnicę poziomu artystycznego między wierszami tworzonymi przezeń w odmiennych technikach, ale niewiele jest, moim zdaniem, wybitnych wierszy wolnych; poza twórczością Walta Whitmana, który był niedoścignionym mistrzem tej formy, do naprawdę udanych prób należą takie utwory jak Musée des Beaux Arts W. H. Audena czy Zaklęcie Czesława Miłosza.
Większość wierszy wolnych to, niestety, jedynie proza pocięta na wersy. William Auld w poemacie Planeta dzieci dokonał zabiegu, dzięki któremu unaocznił to zjawisko: autor przepisał fragmenty artykułów prasowych, dzieląc tekst na nieregularne wersy, przez co uzyskał utwór wyglądający jak wiersz, ale będący zwykłym cytatem prasowym:
Obecnie nawet arcydzieła słusznie wielbionych poetów przeszłości, takich jak Tao Yuanming, Dante Alighieri czy Rainer Maria Rilke, którzy pisali wierszem sylabicznym i rymowanym, przekładane bywają przez niektórych tłumaczy wierszem białym albo nawet wolnym, i to często nierymowanym — a, prawdę mówiąc, mniejszym złem byłoby tłumaczenie ich prozą2. Jednym z argumentów na poparcie strategii tłumaczeniowych polegających na rezygnacji z rymu w tekście docelowym jest zarzut, że formy tradycyjne brzmią jak katarynka. Wystarczy jednak przeanalizować pod kątem akcentuacji niemal3 dowolny jedenasto- lub trzynastozgłoskowiec polski, żeby bez trudu stwierdzić, iż rozkład akcentów (czyli rytm) nie jest w każdym wersie tekstu taki sam ani że nie ma żadnego schematu rozmieszczenia akcentów w odniesieniu do grup wersów. W wierszach o krótszej liczbie sylab w wersie, zwłaszcza tych bezśredniówkowych, zjawisko w pełni stałego rytmu może jednak występować, a to z tej prostej przyczyny, że im mniejszą liczbą elementów zbioru dysponujemy, tym mniej permutacji możemy na takim zbiorze wykonać. Czysta matematyka — jak w muzyce! Dobrym tego przykładem jest zbudowana z trochejów4 Oda do Radości Johanna Christopha Friedricha von Schillera wraz z odwzorowującym rytm oryginału polskim przekładem Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, który to przekład wszyscy dobrze znamy, więc cytował go tutaj nie będę. Jeśli stały rytm wiersza jest taki nieatrakcyjny i „szkolny”, jak niektórzy uważają, to dlaczego Schiller (a za nim Gałczyński) nie napisał tej ody wierszem wolnym, jak Goethe Prometeusza? Przecież mógł.
Poza tym nawet jeżeli zgodzimy się ze stwierdzeniem, że mamy tutaj zawsze do czynienia z katarynką, to ta „katarynka” stanowiła osnowę polskiej poezji co najmniej od czasów Mikołaja Reja i przejawia się w utworach takich znakomitości, jak Juliusz Słowacki czy Bolesław Leśmian, których trudno posądzać o brak literackiego kunsztu. A wracając do tłumaczeń, to skoro Tao Yuanming, Dante Alighieri czy Rainer Maria Rilke zdecydowali się użyć rymów i regularnego metrum, mieli w tym niewątpliwie jakiś artystyczny cel, nie widzę zatem powodu, żeby tłumacz coś w tym względzie zmieniał — chyba że tworzy przekład filologiczny, a nie literacki; do tego jednak najlepszym narzędziem będzie zwykła proza.
Człowieka stroniącego od poezji rymowanej i sylabicznej można przyrównać do osoby niecierpiącej szpinaku czy selera, której taki szpinak czy seler właśnie podano — choćby nie wiem jak znakomity kucharz danie owo przyrządził i jak nieprawdopodobnie doskonałych przypraw by użył, potrawa okaże się ohydna, gdyż osoba ta po prostu nie lubi szpinaku czy selera. Jeśli więc nie podoba się komuś taka forma poezji, nie znaczy to, że jest ona w jakiś sposób niewłaściwa lub ułomna, a świadczy to jedynie o tym, że czytelnik obdarza ją niechęcią, podobnie jak ktoś nielubiący selera czy szpinaku czuje wstręt do tych Bogu ducha winnych, a pożywnych przecież, warzyw.
Smacznego ☺
Jarek Zawadzki
Gliwice, 2021
Jarek Zawadzki, ... a ja się nie zmienię, Gliwice: Enheduanna, 2021, s. 7-10.
_______________
1. William Auld, Planeta dzieci, tłum. Jarek Zawadzki, My Book, 2005, s. 40.
2. Oczywiście w przypadku takich języków docelowych jak na przykład japoński stosowanie rymów jest w zasadzie wykluczone, a przynajmniej wysoce niepraktyczne, ze względu na strukturę samego medium (rymy w dawnej poezji japońskiej co prawda występują, ale w utworach pisanych po chińsku); odnoszę się tutaj jednak do tłumaczeń na język polski.
3. Możliwe bowiem, że zdarzają się od tej reguły wyjątki.
4. Ucinanych w wersach parzystych o jedną sylabę, aby mógł powstać rym męski.
