Nie bądźmy naiwni

Wywiad z Pawłem Szkotakiem, reżyserem spektaklu Mewa Antona Czechowa w wersji Martina Crimpa, Teatr Polski w Poznaniu. Premiera: 25.05.07.

 

U dzisiejszych reżyserów widać trend oddawania współpracownikom różnych obowiązków w pracy nad spektaklem - np. pomoc dramaturgów lub specjalistów od ruchu scenicznego. Czy w decyzji zapośredniczenia Czechowa przez wersję Martina Crimpa było coś z tego? Czy to pewna ucieczka od odpowiedzialności?

Martin Crimp nie jest osobą anonimową. To jeden z bardziej znanych dramaturgów brytyjskich. Większość jego dramatów przeszła przez Royal Court - mekkę współczesnego teatru brytyjskiego. Jego teksty były już z powodzeniem wystawiane w Polsce. Premierę Obróbki przygotowały Rozmaitości, a Teatr Studio pokazywał spektakl Na wsi. Crimp znany jest także z własnych wersji dramatów już istniejących - oprócz Mewy napisał też na nowo Mizantropa Moliera...

Przede wszystkim jednak kojarzy się z tłumaczeniem i odświeżaniem tekstów już XX wiecznych - Ionesco, Geneta, Koltèsa - gdzie chodziło bardziej o przewartościowanie, nową interpretację, a nie odświeżenie tekstu.

Czym innym jest tłumaczenie a czym innym napisanie swojej wersji. Crimp nie tłumaczył Czechowa z rosyjskiego, tylko skorzystał już z zadomowionego tłumaczenia Mewy Helen Rappaport i na jego podstawie napisał swoją wersję. To jest już coś innego. W Polsce coraz więcej reżyserów współpracuje z dramaturgami, a w Niemczech stało się to normą. W przypadku Mewy kontakt z Crimpem ograniczył się do uzyskania praw autorskich do polskiej prapremiery. Adaptacji tekstu dokonywałem równolegle z powstawaniem polskiego tłumaczenia.

Crimp jest kojarzony z pewnym nurtem dramaturgii brytyjskiej - tzw. in-yer-face theatre. Jako pisarz trochę starszego pokolenia miał wpływ na takie postaci jak np. Sarah Kane czy Mark Ravenhill, ale też wielu innych. To teatr konfrontujący widza ze sceną, szokujący -to dosyć wyraźna linia interpretacyjna Czechowa.

Crimp jest po pięćdziesiątce. Mógł mieć wpływ na młodszych dramaturgów, ale nie uważam go za brutalistę. Nie widzę tego przynajmniej w sztukach, które przeczytałem, czy w polskich realizacjach. One są oczywiście współczesne, ale między Sarą Kane, Markiem Ravenhillem a Martinem Crimpem jest spora różnica na poziomie języka i przedstawianego świata.

Mewa Czechowa/Crimpa urzekła mnie właśnie, przede wszystkim, współczesnym, dynamicznym a jednocześnie momentami poetyckim językiem. Wolałem posłużyć się wersją Crimpa, widząc w tym autonomiczną wartość, niż majstrować przy przekładach Sandauera czy Gałczyńskiej.

Czy Czechow dzisiaj musi być poprzedzony jakimś łańcuchem zapośredniczeń? Gdy przed spektaklem czytałem Mewę w starym tłumaczeniu, czułem jednak zaskakującą bliskość tego tekstu. Tło historyczne sztuki, czyli prowincja rosyjska końca XIX wieku, nie oddala od sensu sztuki i znaczeń uniwersalnych. Wydaje mi się, że można byłoby się tak zmierzyć z tamtym tekstem, by w sposób nowatorski go znowu odczytać.

Nie wiem dlaczego nie miałbym mieć prawa do wystawienia Mewy w wersji Crimpa - to przecież polska prapremiera tego tekstu i warto to docenić!

Przekład Sandauera jest pisany w pewnej manierze, która była dla mnie nie do strawienia. Mam tu nawet na biurku fragment. [Paweł Szkotak czyta monologi Niny w obu wersjach]. Dla mnie wersja Crimpa jest wiarygodna - brzmi jak poemat Audena, stare tłumaczenie to prawie Konopnicka! I to nie jest kwestia Czechowa, ale jego tłumaczeń.

Czyli zwyciężyła pragmatyka?

Nie pragmatyka, tylko mój wybór artystyczny! Nosiłem się z zamiarem wystawienia Mewy od 10 lat, a nie zrobiłem tego wcześniej tylko dlatego, że żaden przekład nie przystawał wystarczająco do naszych czasów. To była chęć pracy z takim tekstem, który będzie wiarygodny dla aktorów i dla publiczności, i będzie brzmiał współcześnie. Przekłady zwykle starzeją się szybciej niż oryginały.

Przejdźmy zatem do tej konkretnej realizacji. U Czechowa zawsze bardzo ważny był temat artysty, tworzenia. Mewa nasycona jest refleksjami o teatrze i literaturze. Pracując nad spektaklem, zapowiadał Pan, że bardziej interesować będą Pana czysto egzystencjalne problemy bohaterów. Skąd taki wybór przeniesienia środka ciężkości w tej sztuce?

Nie każdy człowiek cierpi jako artysta, za to każdy spotyka się z problemem swojej egzystencji. Perspektywa uciekającego życia wydaje mi się ważniejsza niż pokazywanie walki starego teatru z nowym.

Ale dlaczego taki dyskurs o teatrze nie interesuje Pana jako reżysera na tyle, by dodać do niego swój głos? Kilka lat temu Krystian Lupa posłużył się tekstem Mewy Czechowa i Sztuki hiszpańskiej Yasminy Rezy do takiej właśnie wypowiedzi. U Pana scena „teatru Trieplewa" wydaje mi się jednak pewnym unikiem od tego tematu. Nie traktuje Pan wypowiedzi bohaterów jako swoich, tylko ironizuje, pokazuje ich naiwność. Dlaczego ten temat został pominięty?

Scena teatru ma w sobie szczyptę ironii. Ja w ogóle artystów traktuję z pewną nieufnością. Ale już ostatnia scena pokazuje Trieplewa niszczącego swoje utwory i popełniającego samobójstwo. To poczucie przegranej jest gorzkie.

Nie było czuć w grze aktorskiej jednak potrzebnego skupienia, dramatyzmu...

Ja uważam, że Adam Łoniewski w roli Trieplewa jest wiarygodny i wzruszający. Świetnie tę postać prowadzi, pokazując rozterki młodego pisarza, a zarazem młodego mężczyzny, któremu ostatecznie sukces artystyczny nie przyniósł radości. Stracił coś, co być może było najważniejsze, czyli... miłość, naiwność, młodość... To jest ten egzystencjalny punkt widzenia, który pokazuje ludzi w różnym momencie życia, w różnym wieku. Widać jak uciekają im szanse i jak zdobywają samoświadomość. A gdzieś tam pod spodem czuje się zapach śmierci. To jest nasza wspólna ludzka kondycja artystów i właśnie tych czechowowskich „miernot".

À propos „miernot". Gdy czytałem u Czechowa scenę „spektaklu Trieplewa", to widziałem w niej pewien manifest nowego teatru, nowej sztuki, która ma poruszać, oddziaływać realnie na widza i który to manifest jest traktowany szalenie serio. U Pana jest inaczej - etiuda Niny jest właściwie parodią teatru brutalistów.

Często reżyserzy wstawiają w to miejsce jakieś zupełnie inne teksty i robią z tego furtkę do pokazania nowego teatru. Wtedy jednak czyni się z Mewy inny dyskurs - o tym, jaki powinien być teatr. Dla mnie ważniejsze jest, jak Konstanty używa zakochanej w nim Niny, by znaleźć uznanie matki, zaznaczyć się jakoś wobec innych. Nina z kolei używa teatru, żeby się wyrwać z zapadłej dziury, gdzie tkwi od dziecka. Im nie chodzi o to, by zmieniać teatr, ale by zmienić swoje życie.

Egzystencja ważniejsza niż sztuka?

Egzystencja ważniejsza niż rozterki formalne na temat tego, jak ma wyglądać teatr.

Nie uważam, żeby u Czechowa były to tylko rozterki formalne.

Wtedy było inne tło historyczne. Dzisiaj w Polsce - inaczej niż za czasów Czechowa - przed młodymi, zdolnymi reżyserami otwierają się wszystkie drzwi. Młodość jest atutem. Dzisiaj mimo wszystko w teatrze łatwiej się przebić niż sto a nawet dwadzieścia lat temu.

Ja nie robię przedstawienia o walce starego teatru z nowym, ponieważ nie uważam, żeby w naszych realiach ten problem był istotny. Ważniejsze wydaje mi się to, jak młodzi ludzie realizują swoje marzenia, co one im dają - zarówno te zrealizowane, jak i niezrealizowane. Co się dzieje z ich szczęściem, nadziejami, rozpaczą. Jak dopada ich starość.

Czy uważa Pan, że właśnie tym spektaklem pokazał rozwiązania dla tych postaci? Czy dał Pan nadzieję, że coś może się zmienić - że mogą się zrealizować i nie czuć żalu za zmarnowanym życiem? Bo skoro nie daje tego wizja teatru, w którym Konstanty mógł zrealizować siebie w sposób artystyczny i egzystencjalny zarazem (bo przecież to jedno), to co innego może ją dać?

Moim zdaniem Czechow nie opowiada o herosach, tylko o zwykłych ludziach. Dlatego jego bohaterowie są nam bliscy i wruszający. Konstanty jako wybitny dramaturg to byłaby dla mnie całkowicie fałszywa figura. Byłoby to odejście od Czechowa ku jakiemuś romantycznemu mitowi artysty. A tu mamy młodego chłopaka, który żyje na prowincji w cieniu matki, bez ojca, bez przyjaciół, niesłychanie ambitnego, wrażliwego i twórczego, ale nie mogącego się w tym wszystkim odnaleźć. O Czechowie pisano, że jego bohaterowie „beznadziejnie walą głową w mur", więc to, co ja robię, nie jest w tym przypadku niczym nowym. Pokazuję szalony trud w zmaganiu się z naszym życiem - ja nie jestem od dawania nadziei.

Co zatem z wiarą w sztukę?

Ja wierzę w sztukę, ale nie w sztukę naiwną, proste odpowiedzi, happy endy. Teatr to najwspanialszy sposób na to, żeby się czegoś dowiedzieć o człowieku, świecie, relacjach międzyludzkich. To jest nasze laboratorium, w którym w sposób bezpieczny, bo w teatrze nie umieramy naprawdę, nie zabijamy naprawdę, badamy, czym jest psychika ludzka. Sztuce poświęciłem prawie całe życie i oczywiście, że w nią wierzę. Czasem nawet znajduję pociechę, a czasem rozpacz. Pamiętam swoje pierwsze eksperymenty teatralne, takie jak u Konstantego. Dla młodego człowieka nie jest najważniejsze jakieś ogromne, szokujące przewartościowanie teatru. Ważny jest zapał, chęć, marzenia - i to Trieplew ma.

Jest w tym jednak jakiś przejmujący fatalizm. Po tym spektaklu wychodzi się z przeświadczeniem, że droga Konstantego musi przejść przez niepowodzenia, niezrozumienie, przez kolejne rozczarowania, po których on nabywa dopiero świadomość. Czy to jest konieczność, z którą trzeba się pogodzić?

Ależ to jest normalny stan każdego artysty. I nie można z tym nic zrobić, bo jak się uleczy artystów, to już nie będą artystami.

Nie prowadzi to do takiego konserwatywnego myślenia: a niech się młodzi szarpią - jak dorosną, to zrozumieją?

Szarpią się też starzy i ci w średnim wieku. Nie wiemy, pytamy, badamy. Czasem upadamy, a czasem wzlatujemy.

Zatem życzę Panu obu.

 

Mariusz Jaskuła