120 obserwujących
643 notki
758k odsłon
1843 odsłony

HAIKU – POZNANIE INTUICYJNE I PROSTOTA SYMBOLU

Wykop Skomentuj21

HAIKU – POZNANIE INTUICYJNE I PROSTOTA SYMBOLU
(łączenie rozdzielonego)

1. "Haiku is made by bringing disparate objects together."
[Basho]
2. “Of course, haiku is a verse form that thrives on ambiguities”
[prof.Makoto Ueda]
3. “(…)grasp the very depth of the nature of kireji on your own”
[Basho]
4. "Haiku may well be nonexistent"
[Basho]


"To przeważnie nie są haiku, raczej haiku-images (anglosaskie haiku,utwór haikupodobny).
Mozna to wykazać bez trudu. Ale mi się nie chce". - napisał na blogu Tatarki bloger Floryda.

Niechaj i tak będzie. Z trochę większym trudem można by też wykazać, że poza Japonią (ściślej: poza językiem japońskim) możemy mieć - ex definitione - do czynienia tylko z utworami haikopodobnymi.

Haiku (na tle specyfiki języka japońskiego oraz kultury i mentalności japońskiej) to temat ocean. I równie fascynujący jak ocean. Można uprawiać surfing, ale tu raczej by trzeba co najmniej batyskafu i lat przeznaczonych na wyprawy źródłoznawcze. Ponieważ bloger Floryda jest poważnym autorem i badaczem literatury, erudytą spod pióra którego wyszły tak świetne teksty, jak esej o Kalevali oraz bardzo dobrym poetą (każdy to może sprawdzić w zasobach sieciowych), to nawet jego rzucane mimochodem w komentarzach uwagi zasługują na uwagę i przemyślenia. Tym bardziej, że jest też autorem interesującego tekstu wprowadzającego w tematykę specyfiki haiku.

Pytań, kwestii spornych i aporii jednak po przeczytaniu tekstu o haiku, ma się  może nawet więcej, niż się miało przed lekturą. Ale to nic złego. Powiedzieć można, że tekst jest inspirujący. Zadawanie sensownych pytań to jedna z dróg do wiedzy.

1.RYTM

Kanoniczna postać metrum jako 5-7-5 mor. Ok. To ja podam "kanoniczny" przykład, jak to nawet klasycy łamali tę regułę zmieniając ją na rytm 6-7-5:

    fu-ji no ka-ze ya (6)
    o-o-gi ni no-se-te (7)
    e-do mi-ya-ge (5)
Jest to znane haiku autorstwa Basho.
Nie wiem jaki jest procentowo udział haiku NIE zbudowanych według reguły 5-7-5. Przypuszczam, że stosunkowo mały. Niemniej jednak kanon bywał świadomie łamany i to przez „Ojców Założycieli” sztuki haiku.

2. MOROWY JĘZYK TO I POECI...MOROWI :)

Język japoński należy do języków morowych (tak jak greka, łacina, słowacki, fiński oraz język starosłowiański czyli starobułgarski) a nie sylabicznych. Jak wiadomo języki prozodyczne dzielą się na morowe i niemorowe. W żwiązku z tym symplifikacja ("westernizacja") definicji metrum haiku jako 5-7-5 sylab zamiast, jak podają dokładniejsze opracowania, 5-7-5 mor, jest błędem. Mora (on, onji) to nie sylaba. Jako klasyczny, obrazowy przykład tych różnic podaje się często 4 słowa japońskie, z których każde zawiera tę samą liczbę mor (4), lecz za każdym razem inną liczbę sylab:
    Nippon (ni-p-po-n) - 4 mory,  ale 2 sylaby
    Tokyo (to-u-kyo-u) - 4 mory,  ale 2 sylaby
    Osaka (o-o-sa-ka) -  4 mory,  ale 3 sylaby
    Nagasaki (na-ga-sa-ki) - 4 mory i 4 sylaby

Czy ta odrębność języka japońskiego ma swoje reperkusje w poezji i poetyce japońskiej? Trudno żeby nie miała. Ale to temat nieprosty, dla specjalistów (języki morowe mają także inne typy akcentu). Tu wystarczy, że zacytuję fragment z Milewskiego:
"(...) w językach niemorowyeh jednostką prozodyczna jest sylaba, to w językach morowych jest nią mora, tj. czas trwania sylaby krótkiej w czasie psychologicznym, sylaba długa zaś równa się dwom morom, tj. dwom sylabom krótkim."

Mora jest też podstawą powszechnie stosowanego japońskiego systemu pisma pseudosylabicznego (czyli morowego), nielogograficznego kana (w jego dwóch odmianach: hiragana i katakana), którego sylabariusz stworzył w IXw. buddyjski mnich Kūkai (774-835, założyciel sekty buddyjskiej Shingon).

3. NEOFICI, ADEPCI I PATRIARCHOWIE

Czy satori to warunek konieczny haiku? Wszystko zależy od tego, jak rozumieć "satori", a co do rozumienia kensho oraz satoribyły rozbieżności pomiędzy samymi mistrzami. Szkoła Północna głosiła naukę o "powolnym, stopniowym, krok po kroku" oświeceniu, Szkoła Południowa przeciwnie - naukę o "nagłym" oświeceniu (tongo). Oczywiście dotyczy to Chin, ale jak wiadomo, chińskie nauki były paradygmatem dla Japończyków (różnie różni klasycy haiku podchodzili do chińskiej tradycji, Buson na przykład wyróżniał się nawrotem do czystej chińskiej tradycji, wracał do lektury źródłowych tekstów).
Zresztą ci z mistrzów haiku, którzy nie byli mnichami, jak mieli rozeznać, który uczeń, bądź który klient, bo nauczali też - za opłatą - bogatych kupców i samurajów, który więc zasługuje na przekazywanie mu tajników sztuki i gwarantuje, że nie zwulgaryzuje formy?
To było nierealne. Dlatego sformułowanie, że "satori" jest warunkiem koniecznym napisania haiku, jest zbyt radykalne. Chyba, że - rozumie i definiuje się satori  dość szeroko. Moja nagła reakcja na pańskie dyscyplinujące wejścia - zwracam się tu do blogera Floryda - była głównie spowodowana tym, iż myślałem, że wąsko rozumiane "satori" stawia Pan jako barierę przed wejściem do krainy haiku. Teraz, czytając Pańskie komentarze i widząc - ze zdziwieniem :) - że zaakceptował Pan już 2 haiku powstałe na S24 rozumiem, iż często posługując się słowem "satori" ma Pan na myśli po prostu kontemplatywne nastawienie do opisywanej sytuacji (jak sam Pan pisze: "Bo czym-że jest satori jak nie nagłym wglądem w istotę rzeczy,olśnieniem spowodowanym długą kontemplacją? Albo nagłym,nieoczekiwanym zrozumieniem CZEGOS."). I wtedy wszystko wraca na swoje miejsce i...Jasmina pozostaje wrażliwą kobietą, nie stając się z dnia na dzień patriarchą zen :).
W zasadzie pisząc o haiku należałoby uzywać raczej pojęcia kensho niż satori, gdyż jak pisze Michael S.Diener (japonista z Tokio): "Jest zwyczajem używanie wyrazu "satori", gdy chodzi o oświecenie buddy i patriarchów zen, podczas gdy przy początkowych doswiadczeniach oświecenia, szczególnie tych, które wymagają pogłębienia, raczej mówi się o "kensho".

4. WOLNE HAIKU

Niekanoniczne, swobodne, "wolne" formy haiku czy istnieją w Japonii? Dziwne byłoby, gdyby nie powstały w XXw., wieku rewolucji artystycznych. No i powstały. Twórcą free-style (Jiyuritsu) haiku był poeta Ogiwara Seisensui (1884-1976). Niekanoniczne, swobodne haiku tworzyli też Ozaki Hosai (1885-1926) i Taneda Santoka (1882-1940).
Skoro sami Japończycy poważyli się złamać "święte" reguły, to czy my musimy się bać? Zwłaszcza zważywszy na typową cechę japońskiej mentalności i kultury którą jest bezceremonialna adaptacja obcych wzorców. Adaptacja tak wybiórczo traktująca tradycje innych kultur (Indii, Chin), że japońskie przekłady chińskich dzieł buddyjskich zmieniają się tak, że trudno w nich rozpoznać pierwowzór.   

5. JAK JAPOŃCZYK CHIŃCZYKOWI, TAK POLAK JAPOŃCZYKOWI? :)   

Efekt takiej wybiórczości , jaką przez lata dokonywali Japończycy podczas przejmowania obcych wpływów kulturowych , takiego uproszczenia i stronniczej asymilacji można nazwać "oryginalnością" :). I tak też robią Japończycy. Swoje dowolne transformacje zaczerpniętych z zewnątrz idei nazywają "oryginalnością". Co można uznać za objaw poczucia humoru i niechęci do autorefleksji :). Jak to ujmuje Nakamura:

"Japońscy uczeni często podkreślają oryginalność buddyzmu japońskiego. Oznacza to, że Japończycy znacznie uprościli buddyzm oraz spopularyzowali go w swoim kraju (...). "
"Gdy buddyzm zawitał na Wyspy Japońskie jako synteza religii, sztuki i filozofii, Japończycy przyjęli wobec niego postawę emocjonalną. Wzięli zeń jedynie to, co im odpowiadało."

Japończycy są świetnymi naśladowcami, a kiepskimi wynalazcami. Nie starają się zrozumieć obcej kultury poprzez abstrakcyjne studia jej ogólnych zasad i struktury. Pospiesznie kopiują to, co może im się przydać w praktyce. W przeszłości kultura japońska pełna była tego rodzaju powierzchownych imitacji!"

Wobec takiego podejścia narodu twórców haiku do kwestii, hmm, wymiany międzykulturowej, myślę, że mamy otwartą drogę, do stworzenia "oryginalnej" ;)  formuły polskiego haiku.
Filozoficzne teorie buddyzmu indyjskiego i chińskiego - kontynuuje Nakamura - były zbyt głębokie i zawiłe, by mogły przeniknąć do zycia zwykłego Japończyka, musiały więc zostać uproszczone.

6. PROSTOTA NATCHNIĘTA NIEZMIERZONĄ GŁĘBIĄ czyli WIELOZNACZNOŚĆ PROSTOTY

Restrykcje nałożone na polisemię (wymóg jednoznaczności)?
„Choć (…) język japoński nie nadaje się do ściśle logicznych wypowiedzi, jest doskonałym narzędziem ekspresji intuicji i indywidualnych uczuć” – podsumowuje wielostronicowe rozważania Nakamura. Oddajmy mu jeszcze na chwilę głos:

„Alogiczne skłonności Japończyków i podkreślanie nastrojów znalazły swój wyraz w formach poetyckich. Gdybyśmy porównali poezję japońską z poezją innych ludów Wschodu, na przykład Hindusów (nie mówiąc już o poezji Zachodu), zauważamy wyraźne różnice. W poezji hinduskiej wyraźnie oddzielone są podmiot i predykat zdania, podobnie jak widoczny jest podział na zdania główne i podporządkowane, co wynika najprawdopodobniej z charakteru sanskrytu. Z punktu widzenia lingwistyki poezja ta nie różni się niczym od prozy, z wyjątkiem pewnego nastroju poetyckiego, który zawdzięcza rymom. W japońskiej tanka trudno określić, co jest podmiotem, a co predykatem, niejasny jest również związek między zdaniami głównymi i podrzędnymi. (…) W haiku, gdzie skrótowość wyrazu posunięta jest do granic możliwości, wypowiedzi są jeszcze bardziej skracane, a zatem nastrój, którego przekaźnikiem jest pojedyncze słowo, staje się jeszcze ważniejszy.”

Czy polisemia jest prześladowana w japońskiej poezji, czy wężej, w haiku? To też kwestia dyskusyjna. Nakamura pisze, że cechą japońskiego języka i poezji jest to, iż w nich „określone obrazy wyrażają uniwersalne, abstrakcyjne idee i nauki buddyzmu”. Za wszystko mówi przykład przytoczony przez Nakamurę. Otóż fragment sutr buddyjskich: „Trzy Światy nie są niczym innym jak Jednym Umysłem” w wersji japońskiej brzmi: „Rosa opada na tysiące ździebełek traw zaściełających pole, ale każda z tych kropli jest tą samą jesienną rosą.” Ten przykład mówi wszystko. Czy możemy tu mówić o restrykcjach nakładanych na polisemię? Wydaje się być wprost przeciwnie. Wyspecyfikowane, logiczne w obrębie pewnej doktryny stwierdzenie zostaje zamienione na wieloznaczny, wielopłaszczynowy obraz zmysłowy. Mówiąc w skrócie, abstrakcyjna jednoznaczność przyjmuje postać złożonego symbolu. I tu jest moment, gdy trzeba być ostrożnym w analizie. Symbol jest złożony, niejednoznaczny, polisemiczny, ale specyfiką Japończyka jest, że wybierze zawsze prosty symbol, nie będzie konstruował ani wyszukiwał wyrafinowanych symboli. Fantazja jest rachityczna w japońskiej mentalności, co ją krańcowo różni od hinduskiej mentalności nadmiernie skłonnej do fantastyki i znajdującej upodobanie w subtelnej analizie introspekcyjnej. „Starożytni Japończycy – pisze dr Tsuda – pozbawieni są zazwyczaj wyobraźni, zdolności tworzenia wymyślnych fantazji”. W tym leży też przyczyna stosunkowego ubóstwa japońskiej mitologii. Ale wróćmy do zamiłowania do prostoty.
„Tradycyjnie Japończycy nie lubili udziwnionych, skomplikowanych wyrażeń, preferując prostotę i bezpośredniość (…) język japoński nie ma wielu słów wyrażających złożone i abstrakcyjne pojęcia. W większości przypadków zatem po dziś dzień używa się w tym celu wyrazów chińskich. Również w sztuce można dostrzec tę tendencję. Japończycy bardzo lubią małe formy poetyckie powstające ad hoc, takie jak haikutanka. Historycznie rzecz ujmując, choka (pieśń długa) została skrócona do tanka, a ta następnie do haiku. W żadnym innym kraju nie znajdziemy tak oszczędnego sposobu artystycznej ekspresji”.

Mamy więc, na tym etapie skróconej analizy japońskiej mentalności, takie fakty: umiłowanie prostoty, posługiwanie się intuicją, symbolem, alogiczność, emocjonalność. Czy prosty, konkretny symbol nie może jednak wyrażać głębszej rzeczywistości? Byłoby to wbrew naturze symbolu. Wprawdzie Japończycy mieli skłonność do zawężania znaczeń symboli, sprowadzania ich do faktów życia codziennego – tak jak wtedy, gdy zaanektowano z Indii i Chin kult gwiazd, np. Altair i Tkacza (Wega) i Tkacza utożsamiono z boginią tkactwa, której kult z kolei przekształcono w Święto Tkactwa. Ale nie zawsze tak było i nie we wszystkich warstwach społecznych, że prostota symbolu była celem i wartością niepodważalną. Prostota nie musi wykluczać złożoności. I tak stało się, gdy Japończycy znaleźli się pod wpływem buddyzmu zen. Wtedy to, „starali się natchnąć ową prostotę niezmierzoną wprost głębią. Tendencję tę dostrzec można szczególnie w architekturze, malarstwie i poezji”. Nakamura podsumowuje to tak:
„Japoński jest językiem, w którym istnieje mało słów stworzonych na podstawie pojęć abstrakcyjnych lub ogólnych. Wiążąc poszczególne przedmioty i ich cechy z abstrakcyjnymi pojęciami oraz nasycając je figuratywnymi sugestiami idei, które mają ostatecznie zostać wyrażone, pisarz japoński wywołuje u czytelnika określone stany emocjonalne”.

Polisemia i lubiąca towarzyszyć jej subtelna tajemniczość szczególnie widoczne są w twórczości takich mistrzów jak Basho i Buson. Charakterystyczną, indywidualną cechą haiku Basho – zauważa prof.Ueda – jest to, że nigdy całkowicie nie otwierają się one przed czytelnikiem, niezależnie od jego starań. Oczywiście nie ma w tym nic dziwnego, wszak haiku to utwór poetycki wyrastający na niejdenoznacznościach, żywiący się wieloznacznością, jednak utwory Basho zbyt częśto pozostawiają dwuznaczności nierozwiązanymi. Czasem owa polisemia sięga poziomu zagadki. Jako przykład podaje Makoto Ueda takie oto haiku Busho:

above the moon                      ponad księżycem
not attached to anything         z niczym nie związany
a skylark sings                        śpiewa skowronek

które można odczytać, jako opowieść o szczęśliwym skowronku polnym wyśpiewującym treść swojego serca na bezkresnym niebie, albo wiersz o samotnym skowronku nie mającym w niczym wsparcia w wielkiej, nieskończonej przestrzeni, albo wiersz o pisarzu, który zazdrości skowronkowi wolności. Czy Basho był szczęśliwy, smutny, zazdrosny, samotny czy zrezygnowany kiedy pisał ten wiersz? Zwykły poeta użyłby jakiegoś słowa, które zasugerowałoby o jaką emocje chodzi, lecz Basho świadomie tego nie uczynił. Tego typu haiku w dorobku Basho znajdziemy więcej niż u innych autorów – konkluduje Ueda.

Inny przykład dwuznaczności, niejednoznaczności daje A.Żuławska-Omeda mówiąc, że cezury kireji często oddzielają „podmiot od orzeczenia i dopełnienia, co wnosi nieuchwytny nastrój tajemniczości, ponieważ możliwe staje się postawienie tego dopełnienia w roli podmiotu.” I jako przykład podając haiku Basho:
Stanę na chwilę  
wtulony za wodospadem  
początek lata

po czym kontynuuje:
 „czy to poeta przystanął i schronił się za wodospadem, czy może początek lata nieśmiało tam przykucnął, by odpocząć przed dalszą drogą?” Tłumaczka haiku kończy ten wątek trafną uwagą, iż postawienie czytelnika wobec niejasności, często nosi też znamiona żartu: „W takim sposobie kompozycji też znajdziemy żart charakterystyczny dla stylu haikai”.
Podsumowałbym to tak: polisemia, jako taka, nie jest represjonowana w haiku. Ba, jest indukowana w czytelniku, w którym poprzez odwołanie się do jego stanów emocjonalnych wzbudzić ma intuicję prawd abstrakcyjnych lub – przynajmniej – żywość uwagi. Zakaz dotyczy tylko typu splotów słownych używanych w wierszach, tzn. dwuwyrazowych nachalnych i wydumanych metafor i jako taki, jest ów zakaz w sposób naturalny osadzony w konkretyzmie leksyki japońskiej. 

7. ABSTRAKCJA – SÓL ZIEMI CZARNEJ I JĘZYKA

Zakaz używania pojęć abstrakcyjnych?
Czy w haiku są zakazane pojęcia abstrakcyjne? Dużo zależy od zdefiniowania terminu „pojęcie abstrakcyjne”. Mówiąc dużym skrótem myślowym można powiedzieć, że są zakazane. Ale w ściślejszym sensie, oczywiście nie. Język potoczny bez żadnych abstraktów sprowadzałby się do wymiany zwykłych sygnałów. Oczywiście cechą japońskiej mentalności jest niechęć do abstraktów, cechą pierwotnej japońskiej leksyki jest ich nieobecność. Ale ponieważ rezygnacja z nich jest niemożliwa i utopijna, Japończycy poradzili sobie importując gotowe terminy abstrakcyjne z języka chińskiego. W haiku daje się rzeczywiście zauważyć prawie że nieobecność pojęć o wysokim stopniu abstrakcyjności (filozoficznych, kosmologicznych etc.). jednak abstrakty dotyczące uczuć, przestrzeni oraz estetyczności świata występują nie tak rzadko. Przykładowa lista abstraktów stopnia wyższego lub niższego zawartych w 118 haiku (wyd.Ossolineum, 1983): Piękno, pięknie, odwieczne, znak, bezmiar, pustka, świat, życie, wyniosła, niezmienione, nieznany, zwiewne, różne, samotność, dziwna, marzeń, przeszłość, serca, zwodne, serdeczne, ciekawy, samotny, pobawić się, niestrudzenie, gorycz, radość, tęskne, dzikie, radosne, samotna, nie liczyć się, oczekiwana, zdziwiłem się, towarzysz.Wynika z tego, że w co trzecim haiku występują abstrakty, czasem nawet dwa w jednym utworze. Trzeba powiedzieć jednak, że posługiwanie się tymi pojęciami jest zawsze bardzo ostrożne, wysoce subtelne i uzasadnione artystycznie w czym znać japońską preferencję konkretu nad abstraktem.

8. ZDERZENIE OBRAZÓW, ANIMIZACJA PRZYRODY I HARMONIA Z NATURĄ

Zakaz porównań i metafor?
W ścisłym sensie w zasadzie tak, lecz w praktyce i istocie – nie. Porównania i metafory są istotą poezji. Bez nich mamy, mówiąc w uproszczeniu, wierszowany reportaż lub wierszowany traktat. Takie traktaty w Indiach pisali Nagardżuna, Wasubandhu ubierając w pozornie poetycką „formę” i nazywając hymnami. Fragment takiego „hymnu” Nagardżuny brzmi tak: „Nauczamy, że zależne powstawanie jest pustką. Jest tymczasowe, ponieważ jest współzależne (uzależnione od czegoś innego). Jest ono samą Środkową Drogą”. Oczywiste jest, że taki sposób pisania nie ma  nic wspólnego z poezją. Na drugim biegunie mielibyśmy impresjonistyczną relację z przetaczających się przed oczami zjawisk przyrody. Haiku nie jest ani na jednym, ani na drugim biegunie (choć, trzeba przyznać, nieliczne klasyczne haiku mają naturę „zwykłych obserwacji”, ale przecież nie da się ukryć, że każdy obraz, a jeszcze bardziej zestawienie obrazów, ma komponent mataforyczny).  Jak to sformułował Robert D.Wilson: „Niektóre z haiku autorstwa Basho są zwykłymi obserwacjami (simple observations), ale inne są złożonymi konstrukcjami zanurzonymi w obrazowaniu i metaforach.”
Zasadniczy efekt poetycki uzyskują autorzy tego gatunku poprzez przywołanie konkretnych przedmiotów i zjawisk przyrody i „nasycenie ich figuratywnymi sugestiami idei”. Ojcowie Założyciele haiku znają różnorodne środki literackie (najczęściej ze źródeł chińskich) i można powiedzieć o nich, tak jak prof. Makoto Ueda wyraził się o Basho: „Był otwarty na każdą poetycką i retoryczną technikę, byle tylko dała pożądany efekt.”( „He was open to any poetic or rhetorical technique that would produce the desired effect”). Czy bez porównań i metafor można nasycić np. obraz pojedynczego drzewa znaczeniem pojęcia „samotność”?
„Oto samotność
wśród ukwieconych wiśni
cyprys wyniosły
[Basho]
Zachodni poeta napisałby po prostu „samotny cyprys”, albo "samotny, dumny cyprys". Akt poetycki zastosowany i tu i tam, nie różniłby się jednak w swej istocie. Obydwa sposoby są zastosowaniem jednej z odmian metafory – animizacji. Od metafory w poezji nie da się uciec. Dlatego takie wśród teoretyków literatury toczą się spory o istotę metafory (vide: różne teorie metafory, porównaniowa, substytucyjna, interakcyjna etc.). Wydaje się, że arystotelesowska, substytucyjna definicja metafory ( „metafora jest to przeniesienie nazwy jednej rzeczy na inną”) jest trafna, lecz niewystarczająca i wymagająca rozwinięcia.
A porównanie? Czy też zakazane w haiku. Oczywiście w sensie wąskiej definicji traktującej porównanie, jako konstrukcję semantyczną sprzęgniętą za pomocą wyrażeń: jak, jako, jak gdyby, na kształt, podobny, niby - można powiedzieć, że ten zakaz obowiązuje. Ale gdy porównanie potraktujemy jako „ściągniętą metaforę” (porównaniowa teoria metafory), czyli jako jedną z odmian metafory, to liczne przykłady takiego środka wyrazu artystycznego znajdziemy w klasycznych haiku. Kiedy Issa pisze:
„Pole wymarło
coś chciałby zjeść na pewno
szałas mój biedny”

to mamy tu rozwiniętą i ukrytą postać metafory, którą na Zachodzie poeta sformułowałby: „głodny szałas”, „wygłodzony szałas”. Issa dodatkowo, pozawerbalnie, odwołując się do intuicji czytelnika, dopuszcza mozliwość (albo wręcz nakierowuje na nią) porównania swego ciała do „szałasu”, „domu”, „siedziby”. Przekładając więc jądro tego haiku na zachodni sposób ekspresji poetyckiej, mamy w nim jedną rozbudowaną, złożoną metaforę („głodny szałas [domyślnie: ciała]”) oraz jedną zwykłą metaforę animizacyjną (‘wymarłe pole”). Mamy więc w…jednym haiku 2 metafory i 1 porównanie (ściślej mówiąc: dwie metafory animizacyjne i jedną metaforę porównaniową)! Zakaz złamany frontalnie i bezapelacyjnie! I tak jest w co drugim haiku. Inne przykłady niezliczonych metafor i porównań wyjętych z haiku: liście będą poduszką, ciasteczka będą snem, biała chwilka, kwiaty niosą wspomnienia, krowa zanuci, odwieczne wiosny, cyprys wyniosły, woda zagrała, wiosna pełna marzeń wiedzie nas, dzień się schyli, ranek zbudzi się, żaby wołają noc, obłok zabłysnął lotem, schyłek dnia pulsuje, księżyc patrzy, wiosna odchodzi, niepewny kwiat marudzi, dzwon ogłuszony mgłą, wzgórze jest serdeczne dla wzgórza, rybki rodzą się z nocy, za furtką przeszły kwiaty irysu, chmury płyną rozkołysane zielenią drzew, niech liście zdejmą, samotność serca, drzewo czerstwe, kwiaty gonią mnie oczkiem czarnym, lato-zmień szaty, wypełnia mnie brzęczenie muszek, cienie płaczą łzami staruchy, księżyc nas słucha, wszedł zmierzch, rdestowy dywan, jesienne nasze wyspy, cykada zadzwoni, rozdarty papier drzwi, piszę palcem znak na niebie, skrzyp wioseł smaga fale, pustka zimowa, w sercu biało.
Czasem cała konstrukcja haiku opiera się na metaforach, jak np. w tym, zbudowanym aż z dwóch „nagich” metafor:
Cienie lat dawnych
płaczą łzami staruchy
księżyc nas słucha

[Basho].
Nieraz słyszy się, że absolutnie zabronione jest użycie w haiku porównań posługujących się wyrażeniami:  jak, jako, jak gdyby, na kształt, podobny, niby. Otóż nie. Oto przykłady z klasyki:

Kiedy tu wrócę                                              Jestem sierotą
los w mętnych światłach Kyushu                jak świętojański żuczek
jak mgły dalekie                                           który nie świeci
[Issa]                                                               [Issa]              

Czemuż ta jesień                                          Dzikie goździki
jest  jakby ptak sędziwy                             drzewa słońca im bronią
daleko w chmurach                                     jak zła macocha
[Basho]                                                           [Issa]

Śpi na poduszce
jakby wiosenny strumień
włosy w nieładzie
[Buson]

Swego czasu powstał spór na S24, czy można użyć w haiku zwrotu: „letnie rozmowy”. Jeśli jest „pustka zimowa” [Buson], „leśna noc” [Basho], jeśli schyłek dnia potrafi pulsować [Buson] , jesień mieć zmierzch [Issa] a promień być dziwnym [Buson], cyprys wyniosłym [Basho], śpiew wiosennym [Basho] i wspomnienia zwiewnymi [Basho] a w sercu może być biało [Issa], to czemu rozmowy nie mogą być letnie, tym bardziej, że
W tej okolicy
wszystko, co wzrok obejmie
takie jest chłodne

[Basho].
 
9. PRZESTRZEŃ DLA UMYSŁU I INTUICJI CZYTELNIKA

Natura „cięcia” (kiru) i brak jego definicji.
Sama natura fundamentalnej kategorii formalnej haiku, czyli kiru - ucięcie, kireji– słowo lub znak ucinający, tnący, rozdzielający, występujący i w środku i na końcu strofy – wskazuje na rozdzielenie, porównanie i konfrontację dwóch obrazów, dwóch idei. Rozdzielenie, w którym powstaje przestrzeń na tertium comparationis porównania,  na analogie i na ożywienie intuicyjnie metaforyzującego, kontemplacyjnego nastroju umysłu czytelnika. Mistrz Basho wyraził to tak: „Haiku jest uczynione przez łączenie rozdzielonych przedmiotów”.
Cezura w haiku stwarza przestrzeń, arenę dla intuicji czytelnika, stanowi zaproszenie do wysiłku, do współtworzenia utworu przez tego, kto oddaje się lekturze.
Nakamura zaś doprecyzowuje: Japończycy preferowali i preferują „intuicyjną percepcję (kan)”, do czego predysponuje ich niechęć do obiektywnych studiów oraz wrodzona niecierpliwość. Wiedzę niedyskursywną wynoszą ponad złożoną wiedzę teoretyczną. Taka a nie inna mentalna predestynacja czyniłaby z Japończyka wręcz archetypalną postać, typ psychologiczny „poety”. Czy tak jest w istocie? Nakamura twierdzi, że właśnie tak jest: „W Japonii niemal każdy jest poetą, potrafi komponować i wypowiadać się krytycznie na temat tanka  lub haiku. Pomiędzy Japończykami a innymi ludami istnieją jednak wielkie różnice, jeśli chodzi o poetycką ekspresję.”

Kiru, kigo oraz rytm 5-7-5 mor – to 3 filary fomalne haiku.
Kiru - ucięcie, cezura, kireji – słowo lub znak ucinający, tnący, rozdzielający, to reguła chyba najbardziej podważana, lub rozumiana tak szeroko, że przestaje być jakimkolwiek obiektywnie lokowanym w wierszu kryterium.
Mukai Kyorai (1651-1704), jeden z pierwszych uczniów Matsuo Bashō, w swoich esejach prezentujących zasady haiku (Kyorai shō,1775; “Rozmowy z Kyorai”) w podważaniu teoretycznych podstaw haiku idzie tak daleko, że pisząc o kireji, mówi, iż jest to zasada ustanowiona tylko dla początkujących, którzy nie rozumieją, czym jest słowo ucinające, a czym nie-ucinające. I dalej Kyorai cytuje z autopsji ustną tradycję, jak to Basho na pytanie jednego z uczniów o znaczenie kireji, odpowiedział: „Kiedy używasz słów jako kireji, każde słowo staje się kireji, kiedy nie uzywasz słów jako kireji, nie ma słów, które byłyby kireji.” Brzmi to jak…koan, ale tak właśnie enigmatyczna była nauka pierwszych mistrzów haiku o tajnikach ich sztuki.
Dalej, Kyorai przekazuje jak Basho zakończył odpowiedź: „Niezwykle głęboką naturę kirejimusisz zrozumieć na swój własny sposób.” I dodaje od siebie, że nauki mistrzów o zasadach układania haiku, są grubości jednej, cienkiej kartki przezroczystego papieru…

10. DUCH JĘZYKA I ZABAWA SŁOWEM

Idźmy jeszcze kawałek dalej, czy też raczej głębiej, w tej wiwisekcji poetyckości i natury japońskiego ducha i języka, bo jak wiadomo możliwości i specyfika języka – warunkują, stwarzają (może lepiej byłoby mówić: wyrażają) ducha danej nacji. Dr Watsuji podsumowuje to tak:

„Jeden z najczęstszych sposobów wyrazu w literaturze japońskiej (…) polega na łączeniu ze sobą słów i fraz, które nie wykazują żadnych związków pod względem kognitywnym, a łączy je jedynie identyczność lub podobieństwo wymowy, a także podobny ładunek emocjonalny. Wydaje mi się, że jest to ni mniej, ni więcej podstawowa charakterystyczna cecha japońskiego ducha.”

Watsuji porusza tu specyfikę języka japońskiego, którą jest istnienie bardzo dużej ilości homofonów, wyrazów tożsamych fonetycznie a różnych znaczeniowo. Język potoczny przed niepożądaną wieloznacznością komunikatu wynikającą z homofoniczności broni się dobrodziejstwem akcentu tonicznego: jedną i tę samą morę można wymawiać albo za pomocą tonu wysokiego, albo niskiego.  To, co w rozmowie przeszkadza, w poezji, utworze zapisanym, pomaga i wzbogaca. Świadome posługiwanie się homofonami powoduje, że treść słów użytych w utworze poetyckim staje się bogatsza. Tłumaczka haiku, A.Żuławska-Umeda, określa to tak: „Jakby w jednym pojęciu istniały dwa pojęcia różne. W taki sposób uzyskiwano ogromną zwięzłość wyrazu, pozostawiając jednocześnie szerokie pole dla wyobraźni czytelnika oraz nikłe poczucie tajemniczości.” Homofonia (czy też homonimia) to odwieczne narzędzie poetów wszelkich nacji. Jednak nasycenie japońskiego języka i literatury homonimami dalece przekracza przeciętną. Homofonia zastosowana w literaturze, to nic innego jak gra słów. Każda gra słów ewokuje liczne, nieraz wielowarstwowe, nieoczywiste i odległe porównania oraz śmiałe metafory, mimo że namacalnego dowodu istnienia tych środków petyckich (dwuelementowa syntagma, bądź konstrukcja z uzyciem łączników typu „jak”, „jakby” etc.) nie ma. A więc polisemia okazuje się być wpisana w samą istotę haiku, tak jak w specyfikę myślenia i mówienia po japońsku oraz w naturę każdego prawdziwego poety. 

CODA 

WART ZACHODU PRZEKAZ ZE WSCHODU

Basho powiedział, że haiku nie jest  dla tych poślednich twórców, którzy nie potrafią sharmonizować się z przyrodą ani nie znają różnorodności ludzkich uczuć.
Basho nie odrzucał całkowicie zabawowego charakteru wczesnych haiku, jednak pokazywał, że haiku jest zdolnością ucieleśniania, w swojej maksymalnie zwięzłej formie, wszelkich uczuć i ścieżek ludzkiego życia. Zarazem sugerował, że owe wielobarwne uczucia i sposoby życia są bardziej ważne, niż samo haiku. Miał też powiedzieć, że „Haiku mogłoby nie istnieć”.

Haiku jako całość okazuje się skojarzeniem, skrytym porównaniem, metaforą, ukazuje drugi wymiar codzienności, drugie dno najpowszedniejszego przedmiotu, zjawiska bądź stanu. W pewnym sensie można rzec, iż jako forma literacka reprezentują samą esencję bycia poetą, tworzenia poezji, poetyckiego widzenia i znalezienia się w świecie. Czytajmy więc haiku, czasem piszmy a przede wszystkim starajmy się spojrzeć na świat oczami Mistrzów Haiku.
Nauczyć nas to może  początków kontemplacji, szacunku dla słowa i zapoznać z niektórymi z arkanów posługiwania się nim – co w świecie deprecjonującym sens i wartość wszelkich słów – jest nie do przecenienia. Powtórzmy za Mistrzem Basho: Na dobrą sprawę, nie ono jest tu najważniejsze ani nieskalana ściśłość jego reguł – lecz to, na co otwiera oczy i to, czego uczy.
W zasadzie, haiku… mogloby nie istnieć.

 

 

=======================================================

Inne teksty o haiku na Salonie24: 

Tyle zasad ile sylab, więcej zasad, niż sylab.

Japońska poezja haiku

 



 
 

Wykop Skomentuj21
Ciekawi nas Twoje zdanie! Napisz notkę Zgłoś nadużycie

Więcej na ten temat

Salon24 news

Co o tym sądzisz?

Inne tematy w dziale