John Coltrane uczynił dla jazzu nowoczesnego to, co przed nim udało się chyba tylko Charliemu Parkerowi, mianowicie zmienił całkowicie estetykę saksofonistyki. Parker odarł melodię z pasaży, ozdobników, operowej egzaltacji (czynił to co prawda przed nim już Lester Young, ale był w tym samotny i nie pociągnął wtedy za sobą innych; efekt Youngowskiej rewolucji to powstały o dekadę z okładem później „West Coast Jazz“) i dołożył fenomenalną figurację be-bopu, natomiast Coltrane pozostawił w melodii niemalże tylko jej użyteczność harmoniczną, wtedy powstały jego sheets of sounds mające na celu wywołanie u słuchacza wrażenie harmonizacji tension and release nawet bez instrumentu harmonicznego. Ponadto on pierwszy zaczął grać tonem jasnym, używać multiphonics, alternate fingerings (mających na celu efekt sonorystyczny), growls, overtones czy wreszcie specyficznego coltrane’owskiego (sic!) rodzaju artykulacji poprzez niezwykle indywidualne vibrato i bending notes.
Rewolucja jaką uczynił John Coltrane wymusiła ex opere operantis powstanie całego pokolenia, czy też pokoleń saksofonistów post-coltrane’owskich. Tacy mistrzowie jak Pharoah Sanders, Archie Shepp, Joe Henderson, Steve Grossman, Dave Liebman, Billy Harper, Wayne Shorter czy Charles Lloyd świadomie przyznają się do tego, ba, wręcz się tym szczycą. Nawet prekursor Johna Coltrane’a, Dexter Gordon przyznał się do wpływu tego pierwszego na swoją muzykę (artystyczne sprzężenie zwrotne).
Wayne Shorter o siedem lat od Coltrane’a młodszy pierwsze ważne autorskie płyty nagrywał z sekcją legendarnego kwartetu Johna. Samo to stanowiło już o inercji, referencji, całym tym coltrane’owskim sosie muzycznym. Dopiero potem, po latach zaczął wykształcać własny, powściągliwy i impresjonistyczny styl, wszakże wpływ Johna na muzykę Wayne’a Shortera słychać w każdej nucie.
Charles Lloyd od Trane’a młodszy lat dwanaście, a od Shortera pięć, gra ballady tak, jak grał je John Coltrane (nie tylko na płycie „Ballads“ – pamiętamy przecież fenomenalne wykonania live „I Want To Talk About You“), notabene to samo czyni po dziś dzień sam Pharoah Sanders. Lloyd naturalnie, wręcz organicznie kontynuuje coltrane’owską saksofonistykę we własnej, autorskiej muzyce. Czyli gdyby Coltrane grał muzykę Lloyda, to pewnie grałby ją tak właśnie.
Obaj wspomniani mistrzowie (Wayne Shorter i Charles Lloyd) niechętnie przyznają się do tego dziedzictwa pomimo, że nie mogą przecież ukryć tego nierzadkiego stygmatu. Obaj artyści to muzycy myślący zespołem. To cecha największych liderów, którzy dbają bardziej o swobodny przepływ muzyki kreowanej przez zespół niż o swój występ, swój wizerunek, realizację swojego zamierzenia. Kwartet z tenorem z przodu to jedna z kilku formacji najbardziej kojarzonych z nowoczesnym jazzem XX wieku. To także jedna z najtrudniejszych formuł wykonywania sztuki improwizowanej w jazzowym pulsie, gdzie każdy z czterech artystów to równoprawny i równorzędny uczestnik wydarzenia muzycznego. Kiedy słucha się kolejnych płyt kwartetów Shortera i Lloyda wydaje się, że nic prostszego, że każdy, że bagatela. Otóż nie każdy, nie bagatela, a słucha się tego tak łatwo dlatego, że słucha się mistrzowstwa najwyższego lotu. Mistrzowstwo to przejawia się także w idealnym doborze muzyków. To kolejna cecha wielkich liderów. Znalezienie takiego składu, który samym tylko doborem osobowym zachwyci odbiorcę i uczestnika to wybitna umiejętność, zdolność, talent, dar, wtedy mamy do czynienia z dream team. To właśnie podnosi ich wysoką muzykę na jeszcze wyższy poziom. To powoduje stopienie się czterech szlachetności w nowy kruszec, nie amalgamat, nie stop, coś fizykalnie niewytłumaczalnego, co wydaje się z kolei naturalne, bo muzyki fizykalnie przecież opisać się nie da.
Shorter i Lloyd, artyści, których różni niemal wszystko, kulturowo, muzycznie, habituarnie. Ale to co łączy, to muzyka Johna Coltrane‘a, niejako egzekwującego od następnych pokoleń a priori swoją muzyką i jej iluminującym wpływem piękno konieczne, a trwa to po dzień dzisiejszy. Łączy ich także ponadtenorowe poszukiwanie brzmień. Wayne Shorter jak Coltrane, ogranicza się niemal wyłącznie do tenoru i sopranu, jakkolwiek od czasów Wheather Report kojarzony jest głównie z tym drugim, kiedy to dla Johna sopran właśnie był instrumentem „dodatkowym“. Natomiast Charles Lloyd poza tenorem używa też fletu i azjatyckich instrumentów podwójnostroikowych. Dlaczego tak? Muzyka Coltrane’a przesiąknięta była duchowością, jakkolwiek by to zjawisko definiować. Trudne to do analizy, ale wyczuwalne, słyszalne i pozostające w słuchaczu bez wątpliwości. Zatem jego następcy w sposób naturalny także ulegają poszukiwaniu ponadartystycznemu, poszukiwaniu czegoś wyżej, bez względu na wyznawaną (o ile w ogóle wyznawaną) religię i jej denominację. Prostym środkiem ułatwiającym wyższe - od tylko muzycznego - przeżycie sztuki w trakcie jej wykonywania jest zmierzenie się z instrumentem może nie tyle obcym, co innym choćby brzmieniowo od tego, na którym gra się na codzień. Samo techniczne ograniczenie i niemożność zastosowania rutynowych (mimo, że własnych) clichees sprawiają, że świadomość zajęta i wyostrzona wykonawstwem (czyt.: rzemiosłem) odciąża podświadomość, uczucia, duchowość, które wtedy dyskretnie generują musical momentum, sprawiają, że uwolniony muzyk paradoksalnie improwizuje nie zawsze to co zamierza, ale także to, co niesie w sobie sama muzyka. Wtedy wpływ na powstającą frazę, melodię, brzmienie ma wszystko. Skład osobowy, kolor scenografii, publiczność, wtedy mamy do czynienia z muzyką zmierzającą ku ideałowi, ku absolutowi, ku Bogu. Często programowe niejako tytuły płyt obu mistrzów (w tym także tytuły pojedynczych utworów) świadczą o inspiracji wspomnieniami, marzeniami, o poszukiwaniu duchowym, ale też o zwykłej ludzkiej tęsknocie za szczęściem, pokojem, czy miłością.
Pamiętam, gdy dawno temu pierwszy raz usłyszałem w teatrze język “Anny Livii” Jamesa Joyce’a tłumaczonej przez Macieja Słomczyńskiego nie mogłem wyjść z niedowierzania, że możliwe jest użycie języka komunikatywnego tylko poprzez jego brzmienie, skojarzenia, pseudoalegorie, mało tego, że ten język może przekazywać treści, informacje, znaczenia. Podobny zachwyt ogarnia mnie zawsze gdy słucham Wayne’a Shortera i Charlesa Lloyda. Podobnie nieodpowiedzialnie słucham sobie i kojarzę. Czysta frajda, zero roboty. Muzyka abstrakcyjna w całym rozumieniu i znaczeniu słowa. Muzyka adresowana do słuchacza tu i teraz. Za każdym razem inna, za każdym razem znakomita. Za każdym razem słyszę tę piękną, nienachalną sugestię nastroju w kierunku jakiego można byłoby skierować słuchacza gdyby nie to, że przecież może tam udać się sam, więc lepiej nie sugerować, albo może jednak trochę? Muzyka będąca pozornie senną opowieścią, gdzie doświadczenie i wielka świadomość odpowiedzialności za każdy dźwięk przeplata się z niejako nadwrażliwym postrzeganiem sfer pozornie określonych, jakkolwiek podatnych na otwarcie przez odbiorcę.
Proszę zauważyć, że tak Shorter, jak Lloyd nieustannie rozwijają swoją muzykę, saksofonistykę, nieustannie ewoluują. Nie ma tu miejsca na odcinanie kuponów od dotychczasowego, olbrzymiego notabene dorobku twórczego. A rozwój artystyczy w wieku osiemdziesięciu, czy siedemdziesięciu kilku lat to nie bagatela, proszę mi wierzyć. Nie sposób nie odczuć słuchając nowego za każdym razem przekazu artystycznego jak uniwersalnym, czy wręcz uniwersalistycznym językiem jest muzyka. Jak bardzo nie dotyczą jej podziały wiekowe, religijne, rasowe, jakiekolwiek; jak bardzo oczywiste są intencje i ich jawna realizacja. Jak doskonale ktoś taki jak Wayne, czy Charles jest dużo dłużej młody niż jego młodzi koledzy, czyli bardziej, czyli młodszy. Jak niezmierność miłości dla muzyki sprawia, że musi być ona przeżywana na 100% razem przez twórcę i odbiorcę.
Jest takie określenie – musician’s musician. To najwyższy komplement, jaki można usłyszeć z ust innych muzyków. Wayne Shorter i Charles Lloyd niewątpliwie zasługują na to po wielokroć. I niewątpliwie nie raz słysząc te słowa uznawali, że nie zasłużyli na nie jeszcze. Skąd wiem? To słychać w ich muzyce. Nie wierzycie? No to posłuchajcie...
