Muzyka a liturgia – wzajemne relacje

Związek muzyki z liturgią sięga swymi korzeniami początków chrześcijaństwa. Pierwiastek muzyczny stanowi niejako rdzeń liturgii, w przeciwieństwie do innych kategorii sztuki: malarstwa, rzeźby, architektury, tworzących dla niej oprawę, budujących przestrzeń sakralną. Tylko bowiem muzyka, w tak znacznym stopniu, przenika liturgię, intensyfikuje jej przebieg, wzmacnia jej oddziaływanie.[1] Muzyczność liturgii – jak twierdzi Bohdan Pociej – nie musi przejawiać się tylko w grze i śpiewie, tkwi również w rytmie liturgicznej poezji i prozy.[2] Liturgia sama w sobie jest sztuką i, jako taka, podporządkowuje sobie wszystkie jej dziedziny. Zacytujmy słowa Kardynała Josepha Ratzingera, oddające tak celnie sens powyższych zdań: „Tam, gdzie człowiek wysławia Boga, samo słowo nie wystarcza. Rozmowa z Bogiem przekracza granice ludzkiej mowy. Dlatego już z samej swojej istoty zawsze przyzywała ona na pomoc muzykę, śpiew i głosy stworzenia wyrażone przez dźwięki instrumentów. Wysławianie Boga nie jest bowiem domeną samego tylko człowieka. Służba Boża jest włączeniem się w to, o czym mówią wszystkie rzeczy”.[3] Sztuka, która służy liturgii, nabiera szczególnego, służebnego charakteru wobec niej. W przypadku muzyki jest to służebność najdonioślejsza, posiada najbardziej wewnętrzny charakter. Nadrzędnym celem liturgii jest odsłonięcie, unaocznienie jej świętości. Każdy rodzaj sztuki, współistniejący z nią, musi dawać świadectwo sakralności, wyrażać istotę tej świętości. Świętość zatem jest wartością najwyższą w tym dziele. [4]

Należy zastanowić się w tym miejscu nad pytaniem; jaka muzyka może sprostać wymaganiom liturgicznym, jaki idiom sakralności powinna posiadać, aby mogła stać się nieodłączną częścią liturgii? Na przestrzeni wieków, troska Kościoła, dotycząca kształtu muzyki liturgicznej, wyrażana była jedynie we wskazaniach, zawartych w poszczególnych dokumentach, wypowiedziach papieży, biskupów i Ojców Kościoła. Jednak aż do początków XX wieku nie ukazał się żaden dokument, który w całości poświęcony byłby muzyce kościelnej. Przełom nastąpił za pontyfikatu papieża Piusa X. Jego Motu proprioz 22 listopada 1903 roku, wydany w formie Instrukcji o Muzyce Kościelnej stał się pierwszym dokumentem poświęconym wyłącznie muzyce sakralnej. Choć wiele z jego wskazań ma już dziś charakter historyczny, to ze względu na doniosłość tego dokumentu, przytoczmy jego fragmenty: „Nic zatem nie powinno się wydarzyć w świątyni, co by przeszkadzało lub choćby tylko zmniejszało pobożność i skupienie ducha wiernych, - nic, co by stanowiło słuszną przyczynęniesmaku lub zgorszenia, a nade wszystko nic, co by wprost obrażało powagę i świętość kościelnych czynności i tym samym stawało się niegodnym Domu Modlitwy i Majestatu Bożego. [...] Skoro naszym najgorętszym pragnieniem jest, aby prawdziwy duch chrześcijański na wszelkie sposoby na powrót rozkwitł i utrzymał się wśród wiernych, koniecznym jest przede wszystkim zwrócić uwagę na świętość i godność świątyni, w której właśnie wierni zbierają się na to, aby ducha tego zaczerpnąć z najpierwszego i niezbędnego źródła, jakie stanowi czynny współudział w najświętszych tajemnicach oraz modłach publicznych i uroczystych Kościoła. [...] Dlatego to muzyka kościelna powinna w najwyższym stopniu posiadać cechy właściwe liturgii, a mianowicie: świętość i piękność formy, z których wynika koniecznie inna jej cecha, powszechność. – Powinna być świętą, a więc wykluczać wszelką świeckość, nie tylko w samej sobie, ale też i w sposobie, w jaki zostaje przez wykonawców oddaną. [...] Dla tych to przyczyn śpiew gregoriański był zawsze uważany za pierwowzór muzyki kościelnej, tak, że można z całą pewnością postawić prawidło ogólne, że: o tyle kompozycja jakaś dla kościoła przeznaczona jest świętsza i bardziej liturgiczna, o ile więcej w przebiegu swym, w natchnieniu i smaku zbliża się do melodii gregoriańskiej, o tyle zaś mniej jest godna świątyni, o ile więcej z tym najwyższym wzorem staje się niezgodna”.[5]

Rola chorału gregoriańskiego, jako pierwowzoru muzyki kościelnej, urzeczywistnienia jej najwyższych wartości, powszechności, została tu oficjalnie potwierdzona. W 1928 roku papież Pius XI wydał Konstytucję Apostolską Divini cultus sanctitatem,która uwypukla niektóre wskazania Piusa X. Należy też wspomnieć o wydanej w 1955 roku, za pontyfikatu papieża Piusa XII, jedynej encyklice dotyczącej muzyki kościelnej: Musicae sacrae disciplina. Wiele stwierdzeń w niej zawartych zachowało swą aktualność również dziś. Obok śpiewu gregoriańskiego i polifonii, doceniona zostaje również rola śpiewu ludowego w języku narodowym. Wyszczególniona została lista instrumentów preferowanych i dopuszczonych do użytku w kościele, a także tych, które ze względu na swe właściwości brzmieniowe, dopuszczone być nie mogą. Opisany w pierwszym rozdziale encykliki historyczny rozwój muzyki sakralnej stanowi znakomitą syntezę źródłowych tekstów.

W wielu kwestiach przełomową rolę w podejściu do zagadnień muzyki odegrał Sobór Watykański II. W Konstytucji o Liturgii, jej VI rozdział poświęcony jest w całości muzyce sakralnej. Stwierdza ona, że muzyka przewyższa swym znaczeniem inne rodzaje sztuki, ponieważ śpiew kościelny stanowi integralną część uroczystej liturgii. Jego tradycja jest dla całego Kościoła skarbcem nieocenionej wartości. Konstytucja jednak otwiera możliwości zaistnienia wszystkim rodzajom sztuki, dopuszczając je do służby Bożej, pod warunkiem spełnienia przez nie wymaganych przymiotów. Stąd troska o rozwój kościelnych zespołów śpiewaczych, należyty poziom wykształcenia nauczycieli związanych z edukacją młodzieży w seminariach, domach zakonnych i innych instytucjach katolickich. Zaleca się również zakładanie i wspieranie instytutów muzyki kościelnej. Wszystko to świadczy o wielkiej trosce, jaka okazywana jest w dziedzinie podtrzymywania i rozwoju tradycji muzycznej. Utrzymany zostaje prymat chorału gregoriańskiego, który Kościół uznaje za własny śpiew liturgii rzymskiej. Zajmuje on „pierwsze miejsce wśród innych równorzędnych rodzajów śpiewu”[6].To dość enigmatyczne stwierdzenie pozostawmy, z konieczności, bez komentarza. Konstytucja zwraca również swoją uwagę na twórców, przypominając im o moralnym obowiązku pielęgnowania muzyki sakralnej i pomnażania jej skarbca. Bardzo celnym stwierdzeniem wydaje się być położenie nacisku na taki rodzaj kompozycji, który uwzględnia, oprócz wielu innych czynników, również małą obsadę wykonawczą. Ma to istotne, praktyczne znaczenie.

Liturgia chrześcijańska odnosi się do słowa, które jednak nie może być pojmowane jako język, mowa, ale jako wyraz stwórczej rzeczywistości. W liturgii znajdujemy Boga, który udziela siebie, stając się człowiekiem. I właśnie to wcielenie stanowi punkt odniesienia dla kultu. Wszelki kult zapatrzony jest w chwałę Boga i Jemu oddaje cześć. Słowa z prologu Ewangelii św. Jana: A słowo stało się ciałem i zamieszkało wśród nas; i oglądaliśmy Jego chwałę(J1,14), oddają w pełni swój sens – jak to ujmuje kardynał Ratzinger - dopiero w połączeniu z mowami pożegnalnymi Jezusa do Jego uczniów: Odchodzę, ale przyjdę do was. Odchodząc przychodzę. Dobrze, że odchodzę, bo tylko dzięki temu możecie przyjąć Ducha(J 14, 2 n; 14, 18 n; 16, 5 n). Wcielenie jest pierwszą częścią dynamicznego procesu,który uzyskuje pełny sens w krzyżu i zmartwychwstaniu. Dopiero przez to wydarzenie człowiek i jego świat uzyskuje wymiar wieczności. Tej dynamice odpowiada liturgia i muzyka z nią związana. Muzyka liturgiczna bowiem ma wyrażać ów postulat dynamiki wcielenia Słowa.[7]

Wielokrotnie do tej pory padały słowa o świętości, wzniosłości muzyki, o pięknie jej formy, powszechności. Czynniki wywołujące te odczucia, siłą rzeczy, muszą znaleźć swe odzwierciedlenie w samej materii muzycznej. Sięgają samego wnętrza muzyki, wynikają z jej struktury, przebiegu, formy. Sacrummuzyki liturgicznej przejawia się zatem w samej konstrukcji dzieła, w jego muzycznej substancji.[8] Ma ono swe najwyższe odzwierciedlenie właśnie w śpiewie chorałowym. Panujący od wczesnego średniowiecza, nieodmiennie jawiący się jako złoty wzorzec muzyki religijnej, jako przejaw i uosobienie świętości. Skoro dziś posiada on taką samą siłę przekazu jak dziesięć, piętnaście wieków temu, pomimo tak ogromnych zmian kulturowych i cywilizacyjnych, dokonujących się na przestrzeni tego czasu, to znaczy, że spotykamy tu pewien stały idiom sakralności. Należy zdać sobie sprawę z pewnego rodzaju nadużycia, jakie często popełniane jest w przypadku samego chorału czy średniowiecznej polifonii wtedy, kiedy poruszana jest sprawa estetycznego smaku tych gatunków muzycznych. Oderwanie ich od roli, jaką spełniają w liturgii, przedstawianie w kontekście czysto muzycznym na koncertach czy w postaci nagrań, wyjaławia tę świętość, którą z sobą niosą, albowiem trafia ona w próżnię. Zachodzi tu niebezpieczeństwo zrównania estetycznościz sakralnością. To zrównanie niejednokrotnie, pod wpływem prądów estetycznych modernizmu czy symbolizmu, prowadziło do tzw. religii piękna,gdzie sama istota sacrumuległa zatraceniu, bądź do przydawania zjawiskom estetycznym walorów świętości. [9] Świętośćmoże objawiać się w pięknie tak, jak piękno może być atrybutem świętości,ale te wzajemne relacje muszą być przyporządkowane nadrzędnej okoliczności, która je wyzwala. Świętość czasu liturgicznego przywołuje, uwzniośla i jednoczy wszystkie pierwiastki znajdujące się w jego otoczeniu.

Wzajemna relacja muzyki i liturgii na przestrzeni wieków często była przedmiotem sporów, co prowadziło i prowadzi również dzisiaj, do rozdźwięków w tej materii. Chrześcijańska wizja zbawienia i wolności – jak podkreśla kardynał Ratzinger[10] - przeciwstawia się takiemu charakterowi muzyki, który wyzwala człowieka od jego własnej osobowości, wprowadza w ekstazę, pozbawia trzeźwej świadomości. Muzyka taka przypomina działanie środków odurzających, które same bardzo często stają się częścią masowych widowisk, imprez muzycznych. Zatem, gdyby odrzucić kwestie estetyki muzycznej, historyczny punkt widzenia, szacunek do tradycji, to i tak muzyka ekstatyczna, prowadząca do szaleństwa, obłędu, nie znajdzie swego miejsca w łonie Kościoła.

Należy teraz podjąć próbę odpowiedzi na pytanie: Czym powinien być sam akt tworzenia, jakie konieczne warunki muszą zostać spełnione, aby dzieło odpowiadało kryteriom sakralności? Jan Paweł II, w Liście do artystów,pisze na ten temat następująco: „Każdemu z was pragnę przypomnieć, że przymierze istniejące od zawsze między Ewangelią a sztuką, niezależnie od swoich aspektów funkcjonalnych, wiąże się z wezwaniem do wniknięcia twórczą intuicją w głąb tajemnicy Boga Wcielonego, a zarazem w tajemnicę człowieka”.[11]

Kardynał Joseph Ratzinger[12], odnosząc się do twórców, powiada: „Robienie czegoś kończy się tam, gdzie zaczyna się to, co naprawdę wielkie. [...] W tym sensie u początków wielkiej muzyki sakralnej stoi z natury rzeczy pełen czci szacunek, postawa przyjmowania, pokora, która przez uczestnictwo w tym, co wielkiego już się dokonało, gotowa jest służyć. Tylko ten, kto czerpie natchnienie z tej wizji człowieka, może tworzyć odpowiadającą jej muzykę”.

Próbę zdefiniowania muzyki liturgicznej, od strony aktu twórczego podejmuje również Bohdan Pociej: „Jest to muzyka pojmowana, komponowana jako służba Boża. Służba a więc podległość, funkcjonalność, ograniczenia, imperatyw i obowiązek”. [13]

Powyższe cytaty obrazują jedność w określeniu roli, jaką musi na siebie przyjąć twórca, angażujący swój talent w dziedzinę sztuki sakralnej. Imperatyw i obowiązek a więc, z jednej strony, natchnienie odczuwane jako przymus kreowania, tworzenia, a z drugiej, obowiązek pojmowany jako służba, rezygnacja z podkreślania własnej indywidualności, gdyby jej cechy okazały się zbyteczne lub w sposób niepożądany wpływały na dzieło. Potrzebna jest pełna świadomość tego, że wkracza się na teren wyjątkowy, na którym podporządkowanie się samym regułom kompozytorskim jest niewystarczające. Sama świadomość jednak, to za mało. Takie zaangażowanie, oprócz nieodzownego talentu, wymaga od twórcy prawdziwej, głębokiej religijności.

Istnieje jeszcze jeden wyznacznik, którym powinna kierować się muzyka sakralna, również ta, nie biorąca bezpośredniego udziału w liturgii. Tym kryterium jest podporządkowanie muzyki wymaganiom, jakie stawiają główne teksty liturgiczne – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. [14] Charakter wypowiedzi powyższych tekstów wskazuje drogę, jaką powinna kroczyć również muzyka instrumentalna, dysponująca ogromną przestrzenną swobodą, lecz dla której słowo, w jakim wyraził siebie Logos, powinno stanowić źródło natchnienia i przyczynę jej powstania. To kryterium, według którego wszelka muzyka sakralna podporządkowana jest Logosowi, nie stanowi o jej oderwaniu od rzeczywistości. Musi ona być przystępna, zrozumiała, ale zarazem winna rozbudzać pokłady wewnętrznej wrażliwości człowieka i prowadzić go do spotkania z Bogiem.

Istota wiary wiąże się z chłonięciem słowa Bożego. To słowo nie jest jednak tożsame ze słowem człowieka, nie pozwala się ogarnąć językiem, jakim ludzie porozumiewają się między sobą, stąd pozostaje pewna sfera tego, co nie zostało wypowiedziane i co nie daje się wypowiedzieć. W tym miejscu właśnie rolę swą przejmuje muzyka, śpiew, sprawiając, że to, co niewypowiedziane staje się słyszalne.[15]

[1] Zob. B. Pociej, Sacrum w muzyce liturgicznej, art. cyt. s. 201.

[2] Tamże, s. 201.

[3] J. Ratzinger, Nowa pieśń ...,dz. cyt., s. 175.

[4] Zob. B. Pociej, Sacrum w muzyce liturgicznej,art. cyt. s. 201.

[5] Pius X, M.P. Inter pastoralis officii solicitudines,w: Prawodawstwo muzyki liturgicznej, A. Filaber (red.), Warszawa 1997,s. 7 – 10.

[6] KL. nr. 116.

[7] Zob. J. Ratzinger, dz. cyt. s. 190 – 191.

[8] Zob. B. Pociej, Sacrum w muzyce liturgicznej, art. cyt. s. 211. Por. rozdział I/ 3 niniejszej pracy, gdzie przedstawiona została, nakreślona przez B. Pocieja, idea wewnętrznego dualizmu muzycznego oraz istota sakralności w muzyce liturgicznej. [cyfra umieszczona po ukośniku np. I/3 – oznacza numer podrozdziału niniejszej pracy].

[9] Tamże, s. 205 - 206. Rozwinięcie tej tematyki następuje w rozdziale II/ 2 niniejszej pracy.

[10] Zob. J. Ratzinger, dz. cyt. s. 192 – 197.

[11] List Ojca Świętego Jana Pawła II do artystów,dz. cyt. s. 33.

[12] J. Ratzinger, dz. cyt. s. 197.

[13] B. Pociej, Sacrum w muzyce liturgicznej, art. cyt. s. 203.

[14] Zob. J. Ratzinger, dz. cyt. s. 197.

[15] Zob. tamże, s. 215.