Gérard Grisey: kontynuowany projekt modernistyczny

Kto mnie zna, wie o moim zgryźliwym stosunku do "ponowoczesności", którą traktuję wprost jako synonim współczesnej tandety intelektualnej. Niekoniecznie chodzi mi o naczelnych twórców tego nurtu, bo i tu znajdzie się paru zacnych autorów (lubię np. myśliciela Feyerabenda). O co chodzi - mogę najprędzej wyjaśnić na przykładach. Niezły literat i felietonista Michał Witkowski zachwala towar pod nazwą "Michał Witkowski" jako przychodzący z kultury najwyższej i najwyrafinowańszej - a na dowód deklaruje, że jego ulubieni autorzy to Maria Janion i Zygmunt Baumann... Powiem tak - Janion jeszcze zniosę, choć nie pletącą bzdury na "Kongresie Kobiet". Co do Baumanna, to cytaty z niego są jedynymi bełkotliwymi fragmentami w całym "Dzienniku pisanym nocą" Herlinga-Grudzińskiego - i już ta admiracja Herlinga jest dla mnie niezrozumiała i przykra. Witkowskiego jednak rozumiem tak samo, jak rozumiem muchy lecące gromadnie do swojego przysmaku, mniej wszak zdatnego dla ludzi ("przed-ponowoczesnych").

Dla mnie znaczące nazwiska, wpływy, do których mogę się przyznać, to m.in. Beckett i Wittgenstein. I coś ich łączy - niby obaj to "założyciele postmodernizmu", ale można być pewnym, że odskoczyliby z obrzydzeniem i przerażeniem na widok tego, co rzekomo stworzyli ("ponowocześni" memłacze fabrykujący "postprawdę", czy choćby przebrzmiała już raczej noveau roman francais, wybornie wypatroszona i wypreparowana przez Lema w jednej ze sławnych recenzji urojonych). W jakimś sensie (naciągam!) sytuacja przypomina wczesną twórczość takich kompozytorów, jak Stockhausen i Boulez, którzy wleźli w przyciasne buty Weberna (tylko czy mogli zrobić inaczej?); nawet, jeśli nie można do końca zgodzić się z Lutosławskim, iż lata 50-te to czas zaprzepaszczony (o czym jeszcze wspomnimy), to jednak ścisły serializm okazał się rodzajem ślepej uliczki. I tam Webern byłby Beckettem lub Wittgensteinem, a młodzi Boulez, Stockhausen et consortes - tymi, którzy "zabrnęli" bo przyjęli bezduszny system jako panaceum i coś, co obowiązuje (ścisła analogia byłaby wtedy, gdyby Butor dokładnie naśladował liczbowy "formalizm" Becketta; ale... ta "nieścisła" analogia jest właśnie tym prawdziwsza).

A przenosząc nasze naciągane analogie na wyższy poziom abstrakcji i ogólności mozna powiedzieć, że system dur-moll w jakiś sposób odpowiada szczęśliwym czasom klasycznego dyskursu prawdziwościowego (wysupłane z Wittgensteina I), gdzie mówiący ma stały grunt pod nogami w raźntm zmierzaniu do celu tj. prawdy (owo centrum tonalne). Wagnerowi się ów dyskurs dur-moll rozsypał w rękach, a Schoenberg, stojąc w obliczu kompletnego wyczerpania materiału, podjął wyzwanie i się następnie wykręcił, tj. wydumał system ucieczki doskonałej (od przekętego już dur-molla), w którym ŻADEN dźwięk z 12-tonowej skali nie może się powtórzyć, dopóki nie przelecą wszystkie pozostałe, uporządkowane w tzw. serię (stąd później - serializm). Można powiedzieć, że Schoenbergowska dodekafonia jest systematycznym, muzycznym modelem radykalnego relatywizmu, w którym żadnego elementu nie można w żadnym razie wyróżnić (sadowiąc go w centrum - używając w sposób wyróżniony). Ale też wiemy dziś, do jakiego stopnia nasze słyszenie muzyki jest zdeterminowane przez sama naturę, psychoakustykę itp.; i pisano nie bez racji, że w utworach Schoenberga poszczególne dźwięki stają się, siłą rzeczy tj. siłą naszych predyspozycji i zdolności percepcyjnych, czymś w rodzaju "momentalnych centrów" tonalnych. Nie ma więc rady - nie ma "lekarstwa" na naturalne uwarunkowania słyszenia! Radykalny relatywizm jest sztuczny i niewygodny - jest NIELUDZKI i długo się nie ostanie. Schoenberg chciał uciec do przodu i, w swojej opinii, zapewnić hegemonię muzyce niemieckiej (!) - daleko jednak nie uciekł. Jego kontynuatorzy-postwebernowcy szybko doszli do ściany: komponowali muzykę o nieprawdopodobnym stopniu wyspekulowania i zawikłania, niebywale trudną do wykonania - ale końcowy efekt (wykonanie utowu przez muzyków) w niczym się nie różni od... improwizacji. Po co więc spekulować, wyliczać, rozpisywać tabele, skoro słuchacz będzie miał zgoła to samo słuchając odpowiedniej improwizacji? Po co W OGÓLE komponować?

Tu robimy przeskok do lat 70., gdy o darmstadzkiej awangardzie prawie nikt już nie pamiętał - we Francji, dzięki współpracy kompozytorów z naukowcami i technikami, pojawia się SPEKTRALIZM. W tytule wpisałem Grisey'a, bo on chyba najtrafniejsze nadaje rzeczy imię. Czym jest spektralizm? Trudne pytanie i nie mnie, ignorantowi, odpowiadać - powiem tyle, że jest to komponowanie maksymalnie uświadomione: komponowanie przeżycia estetycznego słuchacza (taki właśnie cel przyświecał Lutosławskiemu!), gdyż oparte na prawidłach psychoakustyki i badaniach natury dźwięku; komponowanie systematyczne, w oparciu o konkretne częstotliwości składowe zawarte w pojedynczym dźwięku, w kontekście większego aparatu wykonawczego (oczywiście także na instrument solo); komponowanie maksymalnie zaawansowane i spekulatywne, ale zwracające się ku człowiekowi, jego światu materialnemu i duchowemu (Jonathan Harvey i "muzyka duchowa"; jego Bhakti uważamy za arcydzieło). Komponowanie, które nie odrzuca matematyczności i spekulatywności serializmu (i nie przekreśla samego serializmu, który można widzieć wśród jego poprzedników-antenatów) ani nie musi uciekać od świata dur-moll; odwrotnie, to dur-moll można uważać za pewien szczególny wariant spektralizmu! I to pomimo, że utwory spektralistów są wykonywane przez zespoły instrumentów najdziwniej przestrojonych, grających wszelkie ułamki tonów. Jak widać, niezła jazda nam z tego spektralizmu wyszła.

Spektralizm poznajemy po tym, że go poznajemy (choć trudno tę właściwość opisać: poznajemy, i już). Poznawanie najlepiej chyba zacząć od Grisey'a właśnie - cykl Przestrzeni akustycznych  jest dziś dostępny w trzech wykonaniach (ostatnie z wytwórni Kairos - nie słuchałem, ale na pewno nadrobię). Vortex temporum, czyli Wir czasu - zachwycający. Za arcydzieło główne i być może czołowe dzieło XX wieku uważa się jego Cztery pieśni na przekraczanie progu - ostatnie przed śmiercią. Grisey wyróżnia się spośród kompozytorów szkoły francuskiej tym, że czymś ta muzyka do nas przemawia - że jest w niej czy za nią jakieś "ludzkie ciepło" (określenie jednego ze znawców tematu; podzielam). A taki Murail: abstrakcja, tafla lodu i wirujące płatki śniegu. I wszystko bardzo sliczne, po francusku wykwintne. Za to cenię Zmarłego rok temu Rumuna Horatiu Radulescu: że jest (był) współczesnym mistykiem i artystą natchnionym; jego muzyka budzi w słuchaczu bardzo intensywne "stany". Cała, niezależna gałąź rumuńskiego spektralizmu jest godna uwagi, ale swego artystę wybitnego ma ona w Radulescu - po nim długo nic.

Oczywiście miłośnicy, znawcy i koneserzy "współczechy" nie mogą po prostu "słuchać muzyki": XX wiek przyzwyczaił nas do ciągłej troski o "przyszłość muzyki", która wciąż stoi przed wielkim wyzwaniem i wciąż się z tego stanu wydobyć nie może - po drodze jednak roniąc arcydzieła. I oczywiście już dziś mówimy o "postspektralizmie" - nikt nie oczekuje, że spektralizm ortodoksyjny stanie się ot tak, po prostu, przyszłością muzyki. Tak lekko nie ma. Ale niezawodny duch śródziemnomorskiego empiryzmu dokonał jednak czegoś wielkiego. O wiele lepiej rozumiemy teraz najnowsze dzieje muzyki, widzimy organiczną tych dziejów ciągłość, głębiej tej muzyki słuchamy i - widzimy dla niej wcale niezłą przyszłość. Śródziemnomorski empiryzm, poprzez najwłaściwsze sobie medium tj. muzykę zadaje spektakularny kłam tezie o rzekomej nieprzezwyciężalności tzw. "kondycji ponowoczesnej" (tfu!). Wystarczyło się nie zadawać z byle kim i uniknąć zarażenia tym trądem umysłu - i dociekliwie robić swoje, jak dawni mistrzowie.

Inaczej z tego miejsca wygląda "ślepa" uliczka Schoenberga, Weberna i serializmu. Schoenberg nie mógł zresztą postąpić inaczej: był to człowiek o solidnym, niemieckim umyśle i w głowie by mu się nie zmieściło, by obyć się bez SYSTEMU zastępującego wyczerpany system dur-moll; czy Niemiec mógłby w takiej sytuacji obywać się półśrodkami, improwizować, dobudowywać coś z każdym nowym utworem, licząc na to, że w przyszłości zostaną wypracowane doskonalsze narzędzia? W żadnym razie! Tak mógł robić nasz Lutosławski - któremu z tej "prowizorki" wyszły prawie same arcydzieła (pisał mało, ze względów o których pisałem w poprzedniej notce). I na tym zresztą m.in. polega wielkość Lutosławskiego.