Niezastąpiony Sanovius napiął się i wypuścił światłą opinię, że nie zaliczyłby Szymanowskiego do największych polskich kompozytorów, gdyż był on obarczony pewną wtórnością - i to od samego początku, jak zauważył przebiegle.
Gdy rozum śpi, to różne rzeczy wychodzą - jak właśnie takie opinie. Otóż jeśli jakiś kompozytor nie był rzekomo oryginalny, to oczywiście musiał być wtórny już od samego początku. Podkreslanie tego jest ewidentnym kiksem powodującym, że opinia taka nie dość, że budzi uzasadniony sprzeciw, to jeszcze zwyczajnie śmieszy.
Otóż swoisty paradygmat zachodniej muzyki koncertowej czy artystycznej (zwanej też klasyczną, poważną, współczesną) obejmuje m.in. stopniowe wykształcanie przez kompozytora własnego, rozpoznawalnego języka muzycznego; jest to może zresztą najbardziej charakterystyczna cecha muzyki XX wieku. Kompozytor w pierwszych swych dziełach opusowanych (Webern, Schoenberg) nie jest jeszcze w pełni dojrzały, jego język dopiero się kształtuje - ale zawiera już zwykle zalążki i zapowiedzi późniejszego, dojrzałego i oryginalnego stylu; stanowią istotny, a może kluczowy krok na drodze do dojrzałości.
I tak w przypadku Lutosławskiego sytuacja w ogóle była specyficzna: ten niezwykły artysta przez długie lata żył w świadomości, że nie wypracował póki co środków do realizacji takich zamysłów artystycznych, które mu przyświecały; nie mógł pisać takiej muzyki, jaką chciał, mówiąc ludzkim językiem. Aż do z górą czterdziestego roku życia pisał utwory, które były, utrzymanymi w stylu neoklasycznym, wprawkami czy poligonami doświadczalnymi - w zakresie formy, faktury i harmonii (I Symfonia, Koncert na orkiestrę, utwory "folklorystyczne"). Dopiero w latach 1957-58 świat ujrzał dzieła będące efektem właściwej, głębokiej i twórczej pracy Lutosławskiego.
Muzyka żałobna dedykowana Bartókowi, w której kompozytor przedstawił własną wizję uporządkowania materiału dwunastotonowego, niezależną od Weberna i serializmu, była najważniejszym krokiem na drodze do pełnej oryginalności. W kolejnych, zawsze już wybitnych i wysoce oryginalnych utworach Lutosławski wypróbowywał kolejne środki i elementy, które miały stać się znakami firmowymi jego twórczości, znanymi chyba wszystkim hasłami: aleatoryzm kontrolowany i "wiotkie" faktury; formy: podwójna i łańcuchowa, służące komponowaniu jako projektowaniu przeżycia słuchacza; i w końcu rozwijane na tej bazie elementy wysoce oryginalnego słownika faktur i gestów muzycznych, zwłaszcza orkiestrowych.
Podkreślić należy, że Lutosławski, jako symfonik, wiele zawdzięczał muzyce francuskiej - zwłaszcza impresjonistom. To się słyszy, także gdy się słucha późniejszych klasyków francuskich, takich jak Ditilleux; o tym mówił otwarcie sam Lutosławski. Kompozytor ten nie dążył nigdy do oryginalności "radykalnej" i obrazoburczej, jak Xenakis czy wczesny Penderecki: bardzo szanował tradycję, przyznawał się do jej wpływu i uprawiał swą sztukę zanurzony całkowicie w jej rozrzedzonej, krystalicznej atmosferze.
Pendereckiego ukształtowały zupełnie inne doświadczenia - zaczął z wielkim hukiem na przełomie lat 50/60 (pomijam wcześniejsze, młodzieńcze dzieła), jako młody, gniewny i buńczuczny awangardysta, jakich paru pojawiło się wówczas w Europie. Byli to ludzie z "drugiej Europy" - z Węgier, Polski czy Grecji (bo to i Xenakis, i Ligeti). Co prawda awangarda darmsztadzka trwała w najlepsze od paru lat, ale ta awangarda była zupełnie inna: intuicyjna, dramatyczna, ikonoklastyczna. Miała zupełnie inny koloryt i na tle skostniałej już nieco awangardy zachodniej brzmiała świeżo i szokująco. To wówczas, szczególnie w odniesieniu do Pendereckiego (także Szalonka czy Serockiego), pojawia się hasło sonoryzm - odnoszące się do muzyki, w której głównym parametrem kształtującym formę jest barwa instrumentalna. Ta faza czysto sonorystyczna nie mogła trwać wiecznie - to, co w pierwszych utworach wzbudzało dreszcze swym zupełnie nowym dramatyzmem, z czasem zamieniało się w komponowanie "bombastycznych" efektów. Ileż można ugniatać taką dźwiękową breję? Sonoryzm był twórczą, ale jednak efemerydą - był niezdolny do samodzielnego życia, gdyż tak to juz jest, że muzyka koncertowa, poważna, opiera się na formie i strukturze - wtedy jest zdolna do życia, gdy jest konstrukcyjnie solidna. Sonoryzmowi tego brakowało - co nie znaczy, że nie można było pójść z tym bagażem dalej; pisałem o tym w szkicu o Witoldzie Szalonku - a własną, całkiem odrębną drogą, kroczył sobie taki choćby Xenakis - którego pierwsze utwory, powierzchownie słuchane, przypominają wczesnego Pendereckiego.
Sam Penderecki odkrył swe powołanie w powrocie do XIX wieku, zwłaszcza do muzyki niemieckiej: pisał coraz bardziej tonalnie i neo-romantycznie (myślnik celowy), nie porzucając jednak do końca swych awangardowych zdobyczy. Nie znaczy to jednak, że stał się naśladowcą i twórcą nieoryginalnym: potwierdzał co i rusz, że jest twórcą wielce oryginalnym - a jego dzieła są rozpoznawalne po kilku dźwiękach. Powstał szereg dzieł rozpoznawalnych, charakterystycznych i bogatych brzmieniowo, przy tym monumentalnych. Za przykład niech posłuży wspaniała II Symfonia - dzieło zadowalające gusta i klasycznych, tradycyjnych melomanów, i zagorzałych współcześników, dla których stanowi wzorzec "dobrze pojętego" nowego romantyzmu.
No i dochodzimy do Szymanowskiego. Cóż, z początku faktycznie brakowało mu lekkości i oryginalności (ale, jak już wykazaliśmy, każdemu z wielkiej trójki czegoś brakowało), o czym świadczą choćby pierwsze symfonie. A jednak zetknięcie z nowomodnym impresjonizmem, zwłaszcza w wykonaniu Debussy'ego, wyzwoliło w Szymanowskim całkiem nowe pokłady wrażliwości, giętkości i wyobraźni. Widać to we wspaniałym tryptyku Mity na skrzypce i fortepian, które niby to trącą impresjonizmem, ale są czymś zupełnie nowym, oryginalnym i ponad miarę zagadkowym. Takim preludiom Debussy'ego łatwo zarzucić mglistą, efemeryczną strukturę - narracja Mitów prowadzi nas zaś jak po lustrzanym labiryncie - krętym, zagadkowym, ale dokładnie zaplanowanym właśnie tak, a nie inaczej - prowadzącym tam, a nie gdzie indziej. Widać, że wielkim mistrzem Szymanowskiego nadal pozostawał Chopin - od impresjonizmu zapożyczył środki, które następnie twórczo rozwijał.
Arcytwórczo! - sam Szymanowski zdawał sobie od początku sprawę, że udało mu się w Mitach osiągnąć całkowicie nowy typ ekspresji wiolinistycznej. A potem było jeszcze lepiej - przyszedł czas na nadanie rangi polskiej symfonice, która w III Symfonii na głos, chór i wielką orkiestrę (piszę głos, bo są wersje na baryton i sopran) zyskała sobie w końcu miejsce w świecie. I znów pojawia się wpływ Francji - a także Rosji (Skriabin) oraz Arabii. Inne arcydzieła Szymanowskiego to choćby IV Symfonia na fortepian i orkiestrę, II Kwartet smyczkowy i Stabat Mater - uznane arcydzieło chóralne. Utwory te są w zasadzie nie do przecenienia - ponownie wprowadziły Polskę na mapę muzyki, stanowiąc wiodący przykład kulturalnego odrodzenia czasów międzywojnia - i do dzis zachowują świeżość i moc, jak mało co z muzyki pierwszej połowy XX wieku. Nie są też mniej oryginalne od dzieł Lutosławskiego (także wpływ Francji - którego przecież nie unikają i Francuzi) i Pendereckiego (wpływ z kolei Niemiec - wszechobecny i, ciekawostka, w Niemczech). Brzmią dziś bardziej "konwencjonalnie" niż ci ostatni - podobnie, jak Bartók i Alban Berg. niedostrzeganie wielkiej wartości i oryginalności tej muzyki mogę wyjaśnić wyłącznie niedosłyszeniem lub niedoborami we wrażliwości i intuicji. Człowiek, który słucha na serio muzyki poważnej - musi Szymanowskiego cenić bardzo wysoko.
"Radykał, ale sympatyczny" (z filmu) Szczerzy przyjaciele wolności są niezmiennie czymś wyjątkowym. (Lord Acton)
Nowości od blogera
Inne tematy w dziale Kultura
