Analiza książki "Madryckie Ścieżki Poezji"...

Zygmunt Jan Prusiński

ANALIZA KSIĄŻKI

MADRYCKIE ŚCIEŻKI POEZJI

List do Mar Pillado - Caneli...

Szanowna Pani Canela.

Onegdaj obiecałem (właściwie to nie zaprzeczyłem) panu Zygmuntowi, że napiszę parę słów wstępu do waszego poematu pt. "Madryckie ścieżki poezji". Pan Zygmunt życzył sobie, żebym go przesłał na ręce Pani, co niniejszym czynię. Są to tylko luźne uwagi co do architektury tego poematu i nic więcej. Uwagi na temat urzutowania tego przedsięwzięcia w perspektywie współczesnej twórczości literackiej, praktyki poetyckiej, prądów, ocen i wartości, to zupełnie inna sprawa w którą nie wchodzę. Nie wyrażam się na temat wartości artystycznej, bo jest sprawą gustu, co się komu podoba. Czy coś jest prawdziwie artystyczne, to takie sprawy omawia się zupełnie gdzie indziej. Najważniejszym dla nabycia wartości artystycznej dzieła jest wejście w czytelniczy krwiobieg i zaistnienie w esejach krytycznych. Droga bardzo daleka, tym bardziej, że to co prawdziwe artystyczne kształtuje gust epoki. A na to trzeba czekać latami. Myślę że mnie Pani rozumie i nie obsztorcuje za brak ochów i achów, bo przecież nie o to tu chodzi, jeśli się mamy traktować poważnie. Co do skrótów, to możecie sobie skracać, ale zmieniać sensu nie pozwalam.

Karol Zieliński

Profesor na Wydziale Literatury
Uniwersytetu Jagiellońskiego
w Krakowie

01.11.2011

_____***_____

Wstęp – kilka słów o konstrukcji poematu

"Madryckie ścieżki poezji".

Na początek kilka ogólnych uwag. Poemat jest melanżem wypowiedzi, zapewnień, zapytań, oświadczeń, obietnic etc. służących do zakrycia lub odkrycia intencji. Intencje te zresztą są tak różnorodne i wielopiętrowe, poczynając od jednoznacznych i prostych (przyziemnych) a skończywszy na metafizycznych i niejasnych, jak niejasnym potrafi być byt.

Wypada przypomnieć, że obywatel Ustki, Zygmunt Jan Prusiński nie jest tą samą psychofizyczną Osobą, autor wierszy poematu opisującego byt, dzieje i kondycję podmiotu lirycznego zwanego umownie Zygmuntem J. Prusińskim., a już na pewno nie jest tym samym, co idealny, bez ciała i kości Zygmunt J. Prusiński, jako podmiot liryczny poematu, który wprawdzie wypowiada się samodzielnie, ale dopiero po okresie „uwolnienia” się od autora. Prusiński jako autor ma inne intencje niż Prusiński obywatel Ustki. Natomiast Prusiński, jako podmiot liryczny, kochający „kamienne cienie” i przedzierający się przez chaszcze kolczastego lasu (do wyimaginowanej „kochanki” – ludzie powiedzą, czyste wariactwo !), nie może być ani jednym ani drugim, bo by go szybko zamknęli w domu wariatów (choćby za koszmarne omamy).
Tak samo p. Canela, mieszkająca w Hiszpanii, nie jest tą samą Canelą która jako autorka, pisze w imieniu samej siebie (tutaj sytuacja metafizyczna i egzystencjalna jest jeszcze bardziej zawikłana i skomplikowana, a rzekłbym również bardziej poetycka, niż po stronie p. Zygmunta.

Kiedy mówi mu: „Całuj. Zdejmij płaszcz, rozbierz się, kapelusz zdejmij ostatni”, to rodzi się kapitalne pytanie, kto to mówi ? Canela autorka, czy Canela heroina poematu ? Czy może podpowiada im obu, życiowe doświadczenie obywatelki UE, p. Mar Canela ?
Często jest tak, że życiowe doświadczenie autorki nie wystarcza i prosi ona swoją Osobę, o poradę. Osoba którą jest p. Canela może się zgadzać tylko warunkowo na udział Caneli autorki w tym poetyckim przedsięwzięciu, bo interesy Caneli jako Osoby, żony i matki, mogą nie być tożsame z interesami Caneli jako autorki, która chce się dowartościować i wyżyć literacko, emocjonalnie i uczuciowo w pisaniu do obcego mężczyzny. Ale Canela jako Osoba może ją ostrzegać: „Uważaj, żeby mi niepotrzebnymi i głupimi deklaracjami miłosnymi nie zaszkodzić i nie narobić problemów !” Motywy i intencje mogą tu być wielorakie.
A już Osoba p. Caneli nie ma nic wspólnego z Mar Canelą, podmiotem lirycznym, która odpowiada p. Zygmuntowi, że „Jest kochanką księżyca” (dobrze, że tego zazdrosny mąż nie słyszy !).
Na marginesie wypada zauważyć, że gdyby się spotkali osobiście, to być może (chociaż kto wie) tego problemu by nie było. Jedno lub drugie powiedziałoby: "Chcesz mnie ?". "Jak mnie kochasz, to mnie bierz !”; a druga strona opowiadałaby: "tak", "nie", lub „może”. Gdyby byli cierpliwi, to by konferowali całymi latami, pisali liściki miłosne a nawet takie poematy jak ten, albo gdy się znudzili, to by się albo fizycznie spotkali i pokochali, albo uciekli od siebie do diabła. Ale wtedy ten ich poemat nie przypominałby tak nieokreślonego niezdecydowania i kompleksów, jak ten, który mamy przed oczami, pod tyt. „Madryckie ścieżki poezji” (chociaż najprawdopodobniej się mylę).

W tej chwili uprzedzę późniejsze konstatacje i powiem, że tu nie ma w ogóle mowy o miłości, są tylko dywagacje na temat niemożliwości jej zaistnienia.

Na początek powiem, że podmioty liryczne tego poematu chcą być, bagatela, kochane, chcą pożądać i być pożądane, ale tak, „żeby nie bolało”. To jest widoczne na każdym miejscu. Zresztą opisywanie świata w tym poemacie jest niekonsekwentne, ponieważ miłość i odpowiedzialność odstrasza i boli, natomiast cały sztafaż i otoczka tego dramatu jest łagodna i sprawiająca ulgę. Skwar południa nie parzy, wiatr nie ziębi, deszcz nie moczy, osa nie kłuje, pokrzywa nie parzy, żywioły sprawiają same przyjemności, a żadnych przykrości, muzyka nie drażni, kastaniety jarmarcznie nie brzęczą, wino nie śmierdzi fuzlem, więc właściwie nie ma powodu, żeby człowiek był nieszczęśliwym (o braku pieniędzy ani mru-mru)…

Trudno zrozumieć w tak komfortowej sytuacji, dlaczego p. Zygmunt (jako podmiot liryczny) narzeka na osamotnienie i przewrotność kobiet, a pani Mar (jako podmiot liryczny), nie może go pokochać (a tylko pociesza), bo ma inne pragnienia, takie: żeby uciec z tego świata od nudnych, płaskich i złych ludzi, w świat piękna, poezji, mgieł, żywiołów, księżycowych blasków, rozmów z żabami i pająkami, i świat fantastycznych stworzeń... Bo "tu", wśród nas, ludzi, czuje się nieszczęśliwa. W ogóle to by się dobrze czuła w roli czarownicy.

To co reprezentuje podmiot liryczny w kobiecej części poematu jest chorobą kultury oczekującej na zaistnienie Ery Wodnika, chorobą ponowoczesnej współczesności, ale może to i dobrze, bo już byt (sam w sobie), ludzkość, Miłość (a nawet sam Pan Bóg, opluty i sponiewierany)… już się dość nacierpiała.

Już nikt nie chce być cierpiącym kochankiem (Werterem). „Po diabła mi się ćwiczyć w arkanach miłości – tak się dziś mówi – skoro wymyślono te cudowne lekarstwa, kluby nocne i pornografię”.

Tymczasem męski podmiot liryczny jest takim cierpiętnikiem, że odstręcza od siebie „kochankę” reprezentująca „interes” (poetycki) podmiotu lirycznego kobiecej części poematu. Wyraża się to tym, że co rusz podkreśla swoje osamotnienie i smutek z powodu przewrotności świata i kobiety. Ale zapewnia, że mimo to, gorąco kocha (poetycko – co brzmi wieloznacznie, bo nie wiadomo, czy poetycko, to jest tylko w wierszu, czy też poetycznie, również poza wierszem, „swoją kobietę” (jak nazywa p. Mar Canelę) w realnym, codziennym życiu.
Wydaje się, że sfera poezji ciągle się przenika z realnością, a to zależy tylko - po stronie męskiej, od Osoby i autora męskiej części poematu – i p. Canela jest tu bezradna, bo jej poetyckie ostrzeżenia, że "wszystkie drzwi do miłości są zamknięte", nie odnoszą żadnego skutku).

Żeby przybliżyć zrozumienie, o co w tych stu czterdziestu wierszach chodzi, należy powiedzieć, że jest to zbiór, który złożył się w samoistnie, bez ingerencji współautorów w strukturę poematu. Bez ich ingerencji, bo oni "tylko pisali" (p. Prusiński niejako automatycznie jak sommnambulik), chciałoby się powiedzieć, że w poetyckim szale, co im ślina na język (wyschnięty z braku prawdziwej miłości) przyniosła (a przynosiła wizje rzucania się w miłosnym szale po zmiętym prześcieradle taniego hoteliku), a duch języka układał rzecz po swojemu” (tylko niektórzy poeci umieją się mu przeciwstawić).

Od strony technicznej, powstawania poematu, sprawa wyglądała tak, że poeci, poetka i poeta, Mar i Zygmunt odpisywali po prostu na swoje, skierowane do siebie nawzajem, wiersze. Ale motorem tego były ich stłumione pragnienia. Mimo wszystko, twierdzę, że wierszy miłosnych nie pisze się dla zabawy. Tu musi działać podskórnie imperatyw moralny skłaniający ludzi do "zatopienia" się w duszy i ciele drugiego człowieka.

Poeta jest człowiekiem, który mówi do drugiego człowieka mową niedyskursywną (podobną do muzyki), ale cóż to znaczy brak dyskursu ? Nie istnieje nic takiego jak znak graficzny który nie wyraża „niczego”. Znak, symbol, szyfr, ciąg symboli zawsze coś przekazuje i mówi o autorze przekazu, temu kto potrafi zrozumieć i „odebrać” komunikat, albo się domyślić jego treści. Kto potrafi się posługiwać językiem symboli niedyskursywnych już jest poetą, bo taki zabieg jest sztuką, która czasami potrafi być sztuką piękną. Podkreślenie, że poeta jest człowiekiem, ma sens, bo poemat może dotyczy spraw przyrody, przyrody nieożywionej, lemura, mitologii, religii, spraw przyziemnych i duchowych itp. A wszystko to jest widziane z człowieczego, intersubiektywnego punktu widzenia.
Powiedzenie, że poeta mówi mową niedyskursywną nie jest ścisłe, bowiem poeta (w tym wypadku poeta i poetka) opisują to, co podmioty liryczne do siebie mówią; do siebie, o sobie, przeciwko sobie… Toteż trzeba pamiętać, że autor i poeta nie jest tożsamy z podmiotem lirycznym swego poematu.

Na sam początek byłoby dobrze zauważyć, że utwór ten jest poematem, który ma gospodarza poematu, twór myślowy, zjawiający się przy wszelkich wypowiedziach zarówno mówionych jak i pisanych o cechach literatury pięknej.

Wydaje się, że właśnie uświadomienie sobie istnienia gospodarza poematu w naszych wypowiedziach, pozwala na swobodne zabiegi artystyczne i podnosi ich walory do rangi sztuki.

Mamy więc gospodarza poematu, ale ponieważ autorów jest dwóch, to siłą rzeczy występuje jeszcze dwóch posiłkowych „mecenasów”, każdy z nich zarządzający podwórkiem swojego autora (i autorki). Gospodarz główny, jakby superintendent, zarządza całością sensów i to on stara się wprowadzić trochę ładu (jest tak w każdym poemacie) w rozumieniu kontekstów, natomiast gospodarze (plenipotenci) części kobiecej i części męskiej poematu odpowiadają za kolejność prac i porządek w sensach wypowiedzi na własnym terenie.

Tak być musi, bowiem podmioty liryczne nie wypowiadają się o całości. Z metafizycznego punktu widzenia, albo mówiąc słowami Ingardena, można twierdzić, że Poeta przemawia ustami podmiotu lirycznego i zarazem nie przemawia. Poeta przemawia przez podmiot liryczny dopóki on się nie zobiektywizuje i nie „oderwie” wraz z całym poematem, jako ciało obce i samodzielne od umysłu Autora.

Z chwilą usamodzielnienia się poematu, podmiot liryczny mówi już własnym głosem, ale mówi własnym głosem tylko do czasu stwierdzenia „nie wiem”. Gdy w poemacie wypowie to magiczne słowo: "nie wiem", „nie wiem jak jest”, "nie wiem czy go kocham", "nie wiem czy tak było…" mówi od siebie o tym co wie i „co było”, bo jest pewien - tego co mówi. Natomiast nie może mówić o tym, o czym nie wie albo nie ma pojęcia. To musi wiedzieć narrator. Od tej chwili [gdy wyrazi wątpliwość (jak kartezjańskie Cogito)], wszystko to co się dzieje wokół i w podmiocie lirycznym musi być objaśnione przez narratora, który jest obdarzony nadświadomością.

Wypowiedzi składają się egzystencjalne z pozytywnych i negatywnych. Subiektywnych, wewnętrznych i intersubiektywnych, dotyczących wnętrza i zewnętrza podmiotu lirycznego. Podmiot liryczny, i podmiot w ogóle, jeśli „wie”, jeśli ma świadomość”, to ma „byt”, może istnieć i wyrazić, że „coś jest”. Gorzej, gdy ma świadomość, że „czegoś nie ma”, lub, że „coś nie istnieje”. Stwierdzenie pozytywności negacji wymaga wejścia na teren logiki i matematyki, ale umysł sobie radzi bez nich, stwierdzając, że czegoś „nie ma”, niejako na skróty i na „słowo honoru”.
Jednakże w logicznego punktu widzenia, w momencie, gdy podmiot liryczny twierdzi: „wiem”, „widzę”, „czuję”, że „coś jest”, to jego wypowiedzi są prawomocne logiczne i sensowne na mocy realności tego świata i racji dostatecznej. Natomiast z chwilą jego stwierdzeń, że: „nie widzę”, „nie czuję”, „nie wiem”, czy „to jest” (nie wiem)… od tego momentu nie możemy „wiedzieć”, co się dzieje z nim samym (z podmiotem lirycznym) i co się dzieje w poemacie, ponieważ on sam tego nie wie. I tu jest potrzebny ktoś inny, kto „wie”, kto ma „wszechwiedzę” co się dzieje, a nawet co się będzie działo w przyszłości z podmiotem lirycznym i w poemacie.

Narrator pomaga zrozumieć losy i słowa podmiotu lirycznego, których często sam podmiot liryczny nie rozumie. Często nawet niektóre kwestie powtarza za podmiotem lirycznym i za niego (gdyby zapomniał) dopowiada.

W poemacie pt. „Madryckie ścieżki poezji”, narratorów jest dwóch i jest super-narrator, który (daje się on wyczuć pod koniec „opowiadania”, powiadamiając czytelnika o zbliżającym się końcu tej (a nie innej) relacji między przedstawioną tu kobietą a mężczyzną (który ją nachodzi). Mówimy tu nie o końcu miłości, uczucia etc. lecz o końcu "relacji", bowiem nie wiemy, czy kobieta, która mówi do mężczyzny i myśli o nim (i vice versa) łączy miłość, przyjaźń, zauroczenie, czy może tylko lęk i samotność, a może nawet interes lub coś innego… Czujemy wszakże, że uczucie jakie ich łączy jest wszystkim innym, tylko nie miłością - przynajmniej ze strony kobiecej. O niej można powiedzieć, że nie kocha.

W tym poemacie, do inicjacji rozstania prowadzi narrator kobiecej części poematu, nie mając sumienia patrzeć dłużej, jak kobiecy podmiot liryczny się męczy przymuszony do ciągłego określania się wobec męskiego podmiotu lirycznego (który natarczywie domaga się odpowiedzi, czy „weźmiesz w opiekę moje bezdomne erotyki”?
Mężczyzna w tym poemacie nieustannie przypomina, że jest samotny, doprasza się o miłość i uwagę, chciałby wyłączności (znanej ze stosunków miłosnych dawnego, patriarchalnego typu) natomiast kobieta nie chce i nie może się określić jako „tylko jego” kochanka, bowiem twierdzi, że to by ją ograniczało, że mam jeszcze inne życie itp. Jeśli mężczyzna wyznaje jej wprost: „Jesteś moją kochanką”, to ona opowiada mu: „Jestem kochanką księżyca”… Jestem poetycką kochanką… itp.) Czyli daje mu do zrozumienia, że nie jest jego kochanką. Jest partnerką w pisaniu erotyków ale nie kochanką. Zgadza się żeby mężczyzna zwracał się od niej jak do kochanki, ale nie ma mowy o prawdziwym zaangażowaniu uczuciowym w tym poemacie (a tym bardziej poza poematem). Jest tylko przyjaźń, wdzięczność i życzliwość.

Sytuacja robi się dziwna, bo wśród komunikatów, (zawoalowanych w licznych aluzjach, zastrzeżeniach, zapewnieniach o przyjaźni, pocieszeniach itd.), że nie ma miłości, ze strony kobiecej… i być nie może, są rozsiane erotyczne aluzje, że strony pragną swego dotyku, że im się wydaje, że dotykają się, całują się, sugerują nawet że się widują na jawie i podczas spotkań dochodzi do penetracji seksualnych i stosunków miłosnych. Wszystko to przez pewien czas zawieszone jest w fantasmagorii, ale kiedy „kochanek-podmiot liryczny” napiera coraz bardziej na kochankę, żeby wyznała, że zaopiekuje się nim, tj. jego „Erotykami” i wyznała, czy go kocha, „kochanka-podmiot liryczny” wycofuje się „na z góry upatrzone pozycje”, dając coraz bardziej wymijające odpowiedzi – a „Kochanek” jest inteligentny i usiłuje wybrnąć elegancko (jak światowiec) z niezręcznej sytuacji, udając, że to nie jest „czarna polewka”, tylko taka „konwencja literacka”, która pozwala pisać o dotykaniu się między nogami, bez widoków na wspólne przyszłe pożycie (w szczerej miłości), w poemacie i poza nim.
Czyni tak, ponieważ wie, że metafizyczna zasada poematu wymaga, żeby życie zafiksowane poetycko, na zasadzie umownej licencji, było możliwe również poza nim. Konsekwencje rozgrywającej się historii w poemacie rozciągają się daleko poza niego, przedostając się nie tylko do naszego realnego świata ale daleko poza nim, nawet do kosmosu (na pewno do kosmosu umysłu).

Literacko-poetycka historia Młodego Wertera dlatego jest „prawdziwa” w poemacie J.W. Goethego, że jest ona prawdziwa również w realnym życiu. Młody Werter dlatego strzela sobie w łeb w poemacie, że tak samo uczyniłby to w życiu (a nawet jeszcze bardziej). Ba, tak by uczynił każdy wrażliwy i honorowy mężczyzna.

Toteż dlatego w poemacie – powtórzmy – strzela sobie w łeb, bo w realnym życiu palnąłby sobie tak samo. Tu nie ma rozdźwięku między poezją a życiem i tzw. światem ludzkiej kultury. Poezja jest takim samym bytem, jak świat zewnętrzny, a może nawet bardziej.
Świat zewnętrzny oznacza w tym przypadku zbiór zasad moralnych i estetycznych, którymi kierowali się kochankowie i w ogóle ludzie.
Przecież nie wiadomo, czy życie naśladuję sztukę czy odwrotnie – i to od bardzo dawna, od zamierzchłych czasów. Przecież wiele wskazuje na to, że dla naszej jaźni nie istnieje inny byt, niż słowo.
Świat zewnętrzny o tyle dla nas istnieje, o ile rozpoznajemy go w naszych słowach. Jeśli go nie ma w naszych słowach, to nie istnieje on dla nas realnie. Dlatego też podmiot poetycki, zwany Mar Canela, tłumaczy w poemacie Zygmuntowi (nie wiadomo czy ma na myśli „Zygmuta-podmiot liryczny” czy Zygmunta Prusińskiego z Ustki, że przecież nie może go pokochać w poemacie, bo ma inne zobowiązania w życiu realnym. Nie mówi tego słowami wprost, ale daje to do zrozumienia. Niemożność spełnienia czynu w poezji, tłumaczy niemożnością spełnienia go w realnym życiu.
Więc tu cię mamy Grzegorzu Dyndało, że jednak „jako w niebie tak i na ziemi, co jest związanie w życiu, nie może być rozwiązane w niebie”, czyli w poemacie i odwrotnie.

Ponieważ od poezji do realnego życia tylko jeden krok i nie wiadomo, czy gdyby w poemacie Mar Canela pokochała Zygmunta (jako podmiot liryczny) poetycko, to nie byłaby to miłości silniejsza niż w realnym życiu i musiałaby się przenieś (ta miłość) do realnego życia (i wpływać na jej decyzje w realnym życiu). Przecież siła poezji potrafi być tak wielka, że kobieta porzuca realnego partnera lub męża i idzie za kochankiem, który wyznawał jej miłość w gorących wierszach. Tak się jednak u p. Caneli nie stało.

Tego Mar Canela jako autorka, uczynić nie mogła i dlatego wolała się asekurować również jako podmiot liryczny w poemacie, przed dawaniem nadziei na uczucie swemu poetyckiemu „pół-kochankowi”, p. Prusińskiemu z Ustki.
I odwrotnie, kto wie, czy p. Zygmunt Prusiński, podkochując się w poemacie jako podmiot liryczny, w podmiocie lirycznym p. Mar Caneli, nie pokochał ją bardziej niż w realnym życiu, - ale skoro od poematu do życia jeden krok i poezja jest bardziej realna od realnego życia, więc pokochał ją również na jawie i w realnym życiu.

Oczywiście to są tylko hipotezy snute na bazie wiedzy o sile eliksirów miłosnych zamkniętych w butlach z poetyckim słowem.
Bowiem miłość jest „jedna na świecie i w kosmosie i nie igra się z miłością”. Miłość jest taka sama u sługi jak i u pana. Jednakowa u króla i żebraka. Z żebraka potrafi zrobić księcia a z króla żebraka. Z tym zaznaczeniem, że tak było kiedyś dawno, ale już tak nie jest. Pozwolę sobie na „wulgarność” i powiem coś niepopularnego na obronę prawdziwej miłości. Dzisiejszy problem, w dobie feminizmu nie tkwi w tym „czy ja potrafię wypieprzyć kobietę, ale czy kobieta potrafi wypieprzyć mnie.” (Nie czas tu na kulturoznawcze roztrząsania). Problem jest o tyle ważki, że w sposobach i w rozumieniu dawnej miłości, kobieta posiadała tyle odwagi, szarmu i zadziorności, że ona również potrafiła wypieprzyć mężczyznę, dlatego miłość miała tak wielką szczerość i siłę.
Każda gra w miłość, gdy dochodzi do zakochania w grze, przeradza się w miłość prawdziwą i gdy gra się kończy, miłość się nie kończy i sprawa często staje się tragedią. Sprawa znana aż do nudności.

Toteż podmiot liryczny, męskiej części poematu, udaje, że nie je czarnej polewki, w czym narratorzy i gospodarze poematu usiłują mu jakoś pomóc. I trzeba dodać, że jakoś się to udaje. Na marginesie trzeba dodać i to, że to przekonanie, że można igrać miłością, bawić się w pisanie płomiennych wierszy miłosnych do konkretnych osób, pod pretekstem flirtu, udawania i zabawy, co często kończy się przykrością jest narastającą chorobą naszych czasów.
Dzisiaj wszyscy udają, że kochają wszystkich i wszyscy z wszystkimi idą dla zabawy do łóżka (a właściwie obiecują, że idą, bo hotele są okropnie drogie a szanujący się ludzie nie chcą tego robić na kubłach ze śmieciami).
Zresztą literaci i czytelnicy dzienników, diariuszy, wspomnień i pamiętników etc. to wiedzą, że tzw. „szczere pisanie prawdy” o miłości, uczuciach, stosunkach seksualnych itp. jest niemożliwe i przynosi więcej szkody niż pożytku. Nie znaczy to jednak, że nie należy pisać poematów, erotyków i diariuszy (np. miłosnych).

Na początku poematu pt. „Madryckie ścieżki poezji”, po kilku próbnych balonach ze strony męskiego podmiotu lirycznego, w postaci gorących wyznań do strony kobiecej, w postaci seksualnych aluzji i przypomnień, co już „jej zrobił” a co dalej zamierza „uczynić”, strona kobieca wydaje pomruki zadowolenia i odpowiada w konwencji kodu kobiety emablowanej w sposób kulturalny a nawet, jak zapewnia ją podmiot liryczny, w sposób „poetycki”. Ona też odpowiada w podobny sposób. Ale gdy mężczyzna wyznaje swoje udręki z powodu samotności i opuszczenia, a także z braku autentycznego uczucia (co wskazuje na autora spoza poematu) wtenczas kobieta reaguje ostrożnym odtrąceniem. Jakby chciała powiedzie: „Na aż tak dużo nie pozwalam”.

Myślę, że w świetle tego, staje się jasne, dlaczego męski podmiot liryczny – w pierwszym wierszu poematu, oraz w rzeczywistej rozmowie, jaka miała miejsce między p. Mar Canela a p. Zygmuntem J. Prusińskim, padały z jego strony słowa: "Pisać wierszy Pani nie pozwalam”. Jakby przeczuwał, że jemu wolno pisać do kobiet, bo w każdej się zakochuje a jaki człowiek wolny i rozwiedziony, z każdą się może ożenić. Natomiast p. Canela, jako mężatka nie może, więc cóż po jej wyznaniach miłości, które muszą brzmieć w tej sytuacji sztucznie i fałszywie (wiem, że to niedorzeczne, ale tak też można motywować tą sprawę). Zresztą, p. Canela, jest pod tym względem uczciwa i daje sygnały p. Zygmuntowi w poemacie, że poza wierszem przyjmować jego hołdów nie może i dlatego nie obiecuje mu nic więcej prócz życzliwej przyjaźni.

Tak czy inaczej, p. Zygmunt zachował się tak, jakby przewidział, że p. Canela wierszy miłosnych i erotyków do określonych, rzeczywistych osób, mających imiona i nazwiska pisać nie wolno, bo wyniknie z tego więcej "szkody" niż „pożytku” (w tym również poetyckiego pożytku).

Mnie też się wydaje, że tak pisać nie wolno (że konsekwencją pisania wierszy miłosnych bez miłości jest niesamowity chaos uczuciowy i umysłowy), dla metafizycznej równowagi świata, dla jego egzystencjalnych zasad (że każdy byt jest bytem, że ma swoją porcję i sposób istnienia itd.) ale nie znaczy to, że nie wolno tak w ogóle pisać "dla zabawy" samego siebie i (zwykłego) czytelnika, bo wiersze, poza kilkoma kiksami i nieporadnościami, są zgrabne.
Dla mnie niektóre fragmenty, gdyby je odpowiednio pomieszać i zmiksować byłyby fantasmagorycznie piękne (bo sprzeczne i nielogiczne). Nabrałyby wtedy innego znaczenia i zabarwienia uczuciowego, i gospodarz poematu opowiedziałby je inaczej tworząc z nich inną historię, ale to tak na marginesie moja nieważna uwaga.

Wracając do zawartości poematu, w którym rysuje się dziwaczna historia, że się całują, macają w kroku (po „instrumentach” i „narządach”) nazywając to Erotykiem lub erotykami, na marginesie których, męski podmiot liryczny odważa się wyznać: „Kocham”, a kobiecy podmiot liryczny nie może się zdecydować (lirycznie) na wyznanie miłości, było (jest) logicznym, żeby nie ciągnąć tego poza siedemdziesiąt sztuk wierszy (o tym samym) po jednej i drugiej stronie i zakończyć historię (miłosiernym spuszczeniem kurtyny - uwaga, to pozornie wulgarne stwierdzenie jest tu potrzebne bo trafnie oddaje sytuację: - "skoro nie można spuścić majtek"), wbrew temu, że nie ma ona naturalnego zakończenia.
Bowiem naturalnym zakończeniem byłoby, gdyby sobie np. wyznali miłość, albo gdyby tego zrobić nie mogli, bo jedno z nich umarło (to by było najpiękniejsze, klasyczne zakończenie tego poematu), albo odkryło w sobie powołanie do stanu duchownego (kapłan, zakonnica)..., albo zmieniło orientację - albo zwariowało, lub czuło że zwariuje... z miłości albo ze strachu przed miłością, albo musiało nagle wyjechać bo obowiązki wzywają etc. setki i tysiące powodów, jednakże usprawiedliwionych i urealnionych wtedy gdy partnerzy się kochają.
Bo gdy się nie kochają, to powody są zbyteczne i poemat można zakończyć w każdej chwili (jak u turpistów), ale to nie będzie uczciwe zakończenie. To nie będzie honorowe zakończenie (jak wśród staromodnych kochanków), wskazujące na nieuczciwe traktowanie się podmiotów lirycznych i w ogóle jakąś nieuczciwość całego przedsięwzięcia i… „całego poematu”. Wtedy na diabła te wszystkie wykręty, że „ja cię kocham, ale w zaświatach”, „wielbię twoje ciało” ale to „ono ciało” poetyckie (zbudowane z tej samej materii co blady księżyc nad Granadą).

Aż się prosi o przykład: „Santa Madonna poratuj, jutro z Casablanki powraca mój mąż…”! Ciało wprawdzie było poetyckie – jak blady księżyc, ale ciąża całkiem cielesna i realna. Nie tak jak w naszym wypadku, kiedy ani prawdziwego ciała ani ciąży.

Oczywiście w tym poemacie pisanym z pozycji wysokiej kultury literackiej, każdy rozumie, że kiedy mężczyzna wyzna swoje zainteresowanie, kobieta może i ma prawo mu odmówić uczucia. Sam fakt, że kobieta nie może, bo nie chce, albo ma inne życie gdzie indziej, z innym mężczyzną lub inne projekty, jest wystarczającym powodem do zakończenia romansu.
Toteż pod koniec poematu super-narrator daje nam do zrozumienia, że to „już koniec”. „Aha – myślimy sobie – ona tego nie mówi wprost, ale już podjęła decyzję o rozstaniu” (czyli zaprzestaniu pisania erotyków).

Inna sprawa, że czujemy się zawiedzeni i nabici w butelkę, bo już myśleliśmy i cieszyliśmy się, że ona odwzajemnia mu uczucia macania (w kroczu), jako wyrazy szczerej miłości, wdzięczności i oddania. A tak nie było, pozwoliła się dotykać i wchodzić do siebie (żeby męski podmiot liryczny wchodził od niej) a tymczasem nie kochała go wcale. Może to jego wina, bo przecież mówiła mu, że „Wszystkie drzwi do miłości są zamknięte”, a on ślepy i głuchy, lazł do niej przedzierając się przez chaszcze Kolczastego Lasu, żeby dotykać , „paluszkiem”, jej łechtaczki, jak klawisza „Ce”.

On sam sobie jest winien ! Ale taki jest każdy mężczyzna i jest to jedna ze zdobyczy tego poematu, ta refleksja, i oby była ku przestrodze rodzaju męskiego.

Na marginesie wypada zaznaczyć, że struktura wierszy jest taka, iż ich główną intencją jest zwracanie się osobiste kobiety do mężczyzny (i vice versa) jakby na marginesie pisania erotyków. Każdy wiersz przypomina krótki liścik miłosny, przyjacielski etc, w którym wers lub kilka wersów jest erotykiem lub ma cechy erotyku, natomiast kilka innych wersów ma charakter przyjacielskich uwag.
„Erotyk” zresztą funkcjonuje jako pretekst i apostrof do przekazania sobie wielu komunikatów, których podmioty liryczne nie mają odwagi wyznać sobie wprost.
Treścią tych komunikatów jest, ze strony mężczyzny wyznanie miłości, zaś ze strony kobiety brak jej przyjęcia. Mężczyzna zdaje sobie z tego sprawę i posługuje się słowem „kocham” bardzo ostrożnie, sugerując, że jest to „kochanie” jej poetyckiego ciała itp. (czyli w sumie niegroźne). Podmiot poetycki wie, że w dzisiejszych czasach miłość patriarchalna mężczyzny musi ustąpić przed feministyczną kobiecością, która miłości znanej w dotychczasowej postaci, nie chce. Musi się dopiero wykrystalizować jakiś nowy typ miłości, odpowiadający dzisiejszej mentalności i zmysłowości kobiecej.

Miłość jest zawsze egoistyczna i polega na jej altruistycznym przekraczaniu, ale dotychczas odbywało się to na paternalistycznych warunkach, a teraz chodzi o to, by kobieta miała w tym decydujący udział, z racji specyfiki swego psychofizycznego ciała, które jest (do czasu przekwitania), nieustannie rozdarte. A to powoduje takie konsekwencje, jakby mężczyzna chodził przez pół życia z rozprutym brzuchem z wnętrznościami na wierzchu. Mężczyźni muszą sobie zdawać z tego sprawę, że za niezrozumienie tego fenomenu płacą osamotnieniem. Być może drogą do integracji między-płciowej jest, aby mężczyzna towarzyszył kobiecie jako wieczny ginekolog i psychoterapeuta. Może to jest baza i podstawa wykrystalizowania się nowych wzorców miłości w wieku MATRIXA i New Age. Bo jak powiedział Lewi Strauss, małżeństwo nie jest po to, żeby służyło zaspakajaniu niskich popędów i przyjemności.

Wracając do konstrukcji formalnej tego poematu, wypada podsumować, że ma on trzech gospodarzy (przy czym gospodarz reprezentujący Autora-poetę (ale tylko w chwili pisania poematu) jest stroną dominują, do której przystosowuje się skwapliwie gospodarz kobiecej części poematu. Zresztą nie jest tak do końca, bowiem gospodarz kobiecej części poematu tak steruje dyskursem, że w ciągu naprzemiennego dialogu, zamiast być do końca stroną odpowiadającą na inicjatywne zapytania, kwestie i zaczepki (fachowcy od komunikacji nazywają to „torowaniem” - ładnie), sama gospodyni przejmuje inicjatywę ze strony „przesłuchiwanej”, przywoływanej i podporządkowanej, staję się dominującą, przesłuchując i podporządkowując sobie mężczyznę, który się zgadza na wszystkie jej żądania i wymagania. Z których najważniejszym jest wyrzeczenie się praw miłości.

Poemat posiada również dwóch narratorów i super-narratora, który odpowiada za logiczną całość, w ten sposób, aby „nieskładna poetycka gadanina, oświadczenia, wyznania, wykrzykniki, westchnienia i kłamstwa ułożyły się w opowiadanie, czyli wyjaśniały, czego ta historia dotyczy. A historia opowiadana w tym poemacie, wcale nie jest jednoznaczna i jasna Nie jest to historia typu: „Herman i Dorota”, „Rusłan i Ludmiła”, „Tristan i Izolda, czy „Cierpienia Młodego Wertera”. Sprawa jest bardziej skomplikowana, bo ludzie XXI wieku są bardziej skomplikowani niż prostolinijna Izolda”, czy bezbronna ekonomicznie Lotta z „Młodego Wertera”.
Postawy dzisiejszych kobiet, żon i kochanek, w czasach Goethego byłyby zupełnie niezrozumiałe. Mężczyzna w ciągu ostatniego tysiąclecia niewiele się zmienił, natomiast kobieta jest nie do poznania. Takie zachowania i mentalności jakie są powszechne u dzisiejszej kobiety, w starożytności były ujawniane tylko wtedy gdy pisarze opisywali kurtyzany. Np. Owidiusz w „Sztuce kochania”, albo Apulejusz „Złoty osioł”. (również, vide: Boccacio).

Sprawę autorów-poetów mamy już załatwioną i wiemy, że posługują się oni językiem symboli. Matematyk też potrafi za pomocą wzorów (w których predykatami będą symbole serduszek) wyznać koleżance matematyczce: „Kocham cię !”, a ona odpowiedzieć mu za pomocą wzoru: „Dymaj się platfusie !”

W wypadku poematu pt. „Madryckie ścieżki poezji”, odbyło się to za pomocą użycia słów mowy polskiej, jakże bogatej w odniesienia do tropów i motywów kultury śródziemnomorskiej. Podczas odczytywania tych symboli trzeba zwrócić uwagę na motywy „lasu”, „sowy”, „żab”, „kapelusza”, „jabłoni”, „drzewa”, „lasu”, „księżyca” itp. Poemat ten jest pod tym względem tradycyjny, że gdybyśmy nie rozumieli tych „poetyckich słów-kluczy”, to niewiele byśmy zrozumieli. Motywy te w kluczowych kwestiach poematu otwierają okienka do sąsiednich „monad” i komunikują się z nimi (wydając odpowiednie oświadczania).
Głębsza analiza wykazałaby, że jest to poemat metafizyczny, pisany przez dwóch ludzi o bogatych i często bolesnych doświadczeniach życiowych. Byłby to ciekawy dokument (gdyby był oświetlony odpowiednią analizą) zagubionych w bezsensie XXI wieku dwóch dusz ludzkich, które bezskutecznie poszukują się nawzajem.

Wprawdzie autor tego wstępu nie jest bezkrytycznym zwolennikiem freudyzmu, ale motyw „lasu”, „kapelusza”, „anioła”, „pantofli”, „cienia” itd. są pochodzenia tak starodawnego, że giną w pomroce dziejów. Zawsze oznaczały one lęk, zagubienie, pragnienie schronienia się w seksie i w miłości i poszukiwania dróg wyjścia „we dwoje”. Dante Alighieri błądził w „lesie”, „Anioł” uratował Tobiasza, „pantofel”, od Kopciuszka, dalej: pantomima, Pantaleon, pantalony - comedia del arte. „Cień”, „osioł i cień”, a choćby cienie w platońskiej jaskini. Tropy stare jak świat antyczny. Wszystkie te hasła rzuca, "kochanek" (tak, bym nazwał autora-mężczyznę), o „żabach” (także Arystofanes) wspomina „kochanka” – adresatka erotyków mężczyzny.

Po kolei: gospodarzem poematu nie jest autor ani narrator. Narrator jest tu ledwie zaznaczony i to silniej [po stronie kobiecej niż męskiej]. To narrator po stronie kobiecej zawiadamia nas, że jest już znudzona całą tą fałszywą i nieprawdziwą sytuacją i chce rozpocząć nowe, realne życie (np. str. 143). Natomiast narrator po stronie mężczyzny zawiadamia bezustannie o jego ugodowości i chęci przedłużenia romansu w nadziei, szczęśliwego zakończenia. Natomiast narratorka ze strony kobiecej od samego początku, pełna rezerwy, pod koniec mówi: „już czas minął”. A właściwie, to nie jest to świadoma decyzja narratorki ile gospodyni kobiecej części poematu. To ona podejmuje decyzje o skracaniu „romansowego czasu”, to ona decyduje ile uczucia i „zachęty” pokazać ma autorka adresatowi swych wypowiedzi.
Tym nie mniej wydaje się, że to gospodarz męskiej części poematu jest włodarzem całości tego poetyckiego „folwarku”. To on dopuścił do sytuacji, że w danym poetyckim roku, na poetyckim rynku, „na poetyckim targu i jarmarku” czy jak go tam zwał); (w tym poemacie) po tyle a po tyle jest wieprz, po tyle a tyle kosztuje wół, a po tyle kwintal żyta. Oczywiście chodzi to o poetyckiego „wieprza” i poetyckiego „wołu”. Odpowiednio do tego kosztuje pogrzeb, beczka węgrzyna, rwanie zęba u cyrulika, ślub u plebana, wiano panny młodej i UCZUCIA MIŁOSNE. One też mają swoją cenę.

Gospodarz poematu zgodził się na taki a nie inny taryfikator i handel miłością, jak ten klasyfikator żywca w punkcie skupu Gminnych Spółdzielni, pomiędzy poetą Prusińskim a poetką Canelą, wyrażanych w pieniądzu zwanym erotykiem.
Erotyk jest utkany ze słów i z „mowy”, ale przecież powiedziano, że skoro milczenie jest złotem to „mowa jest srebrem” i ma swoją wymierną cenę. Za dobrą „mowę”. Na Cześć króla Stefana Batorego, uszlachcono kmiecego żaczka na uniwersytecie w Wilnie, który ją wygłosił. Mowa ma więc swoją cenę ! Za krasomówstwo na cześć królewską w dawnej Europie można było otrzymać szlachectwo. Słowo często bywa „droższe od pieniędzy” i jest jak weksel.

Przyglądając się poszczególnym wierszom tego poematu, trudno się oprzeć wrażeniu, że są sto w istocie listy zastawne, handlowe, zapewnienia o wzajemnych uczuciach miłości, przyjaźni, lojalności, poddaństwie, pamięci etc. Wystarczy podstawić tu tytuły suzerena i wasala, i mamy korespondencję między królem a baronem. Mamy tu jakby korespondencję, która wyszła w kancelarii królewskiej w postaci aktów notarialnych umowy prawnej między stronami, które zobowiązują się do… do Miłości !
Więcej tych zobowiązań jest po stronie „kochanka”, mniej po stronie ”kochanki”. I tu widać rolę gospodarza poematu, że zgadza się na to rozwiązanie.
Wrażenie jakiegoś uroczystego kontraktu jest tym większe, że wszystko to się odbywa w oprawie uroczystego słowa.

Pokusiłbym się o stwierdzenie, że język tego poematu przypomina miejscami narrację poematu o Tristanie i Izoldzie. Tu też jest mowa o fatalności, o fatalnym zauroczeniu, jakby po wypiciu miłosnego napoju, który odurnił p. Zygmunta Prusińskiego. I nic tylko ją kocha i nawołuje a ona go studzi ! Bo nie wypiła tego napoju.

Zresztą „kochanek” jest również zauroczony kochanką (którą nazywa Mar) jak Tristan Izoldą. Co jest tym bardziej niezrozumiałe, że nikt mu się nie dał napić napoju miłosnego, a widać że jest pod wpływem jakiegoś wywaru. Jest zauroczony wpływem pani Mar Caneli i tokuje jak ogłupiały głuszec. Świadczy oto o tym, jak mężczyzna przełomu XX/XXI wieku jest spragniony miłości.
Dotychczasowe rozumienie czym są erotyki pokazywały mężczyznę w roli pana i „właściciela” wdzięków kobiety. Owszem, podziwiał on wdzięki swej kochanki i wielbił je niemal mistycznie, ale był ich dysponentem i panem, albo w ogóle erotyków nie pisał.
Tymczasem na przykładzie naszego „kochanka” (Zygmunta) widzimy, że adoruje on na klęczkach przedmioty miłosnej podniety, niczym średniowieczny Hrabia Albdoni, Madonnę z dzieciątkiem. Adoruje i zapewnia, że „kocha jej cień”.

W klasycznym erotyku, podmiot liryczny wyznaje wiarę w publiczną doskonałość takich czy innych wdzięków, takiej czy innej sytuacji erotycznej związanej w kochankiem/kochanką przy pozwoleniu gospodarza poematu, na „tyle i tylko tyle”, na ile to jest zgodne z konwencjami epoki i dobrym smakiem literackim, za przestrzeganie których właśnie ów gospodarz odpowiada.

Użyłem zwrotu: „w publiczną doskonałość takich czy innych wdzięków” (kobiety bądź mężczyzny), nieprzypadkowo, bowiem piękność postaci, piękno twarzy kobiety i przystojność mężczyzny „wykuwa się z czasem (epoki) na targowisku próżności, mody i opinii społecznej, gdzie „ona – kobieta - uchodzi za piękność godną pożądania”, a on za „partię”, godną ze względu na urodę, poślubienia (choćby był goły, bez majątku, jak święty turecki !).

Wszystko to ma posmak ocierania się o społeczny, akceptowalny i jawny burdel (jakim jest życie społeczne), czyli o prostytucję małżeńską, którą ten sakrament jest w istocie. Przecież nie ma sacrum bez profanum i odwrotnie. Ludzie nie goniliby za własną atrakcyjnością seksualną, gdyby nie była ona dodatkowo podgrzana powszechnym pożądaniem. Mam na myśli to, że kobieta jest w naszych oczach tym piękniejsza, im bardziej jest pożądaną przez innych. Nikt nie kocha brzyduli ani brzydala. Nikt garbatego nie chce ! Przykładowo, brzydala czy brzydulę nikt nie chce za męża/żonę (choćby była dziewicą) nawet za dopłatą, natomiast piękną kobietę pragną hołubić wszyscy mężczyźni, nawet gdy już ją wcześniej miało pięciu i dziesięciu, w myśl, że lepiej jest lizać (autentyczne i zasłyszane) czekoladę we dwójkę, niż gówno samemu.

W naszym przypadku, tj. poemat pt. „Madryckie ścieżki poezji”, kobieta jest piękna i godna pożądania a kochanek interesujący. A przecież jednak nie dochodzi do efektywnego zbliżenia, w takim sensie, że sobie na koniec wyznają miłość i chęć połączenia się we wspólnym pożyciu … ale dochodzi do smutnego, acz bardzo estetycznego, rozstania. Dlaczego ?
Na to pytanie musi sobie odpowiedzieć PT czytelnik – jak go nie wyręczę.

Ja tylko odpowiem, że na takie rozwiązanie dogadali się gospodarz poematu z gospodynią części kobiecej, żeby przerwać ten nierokujący (ekonomicznie) nadziei na rozwinięcie romansu, ku zaskoczeniu p. Zygmunta Prusińskiego, który jak lew usiłował walczyć o uczucie „kochanki” i zaklinał ją, aby kontynuować go w Maladze, dokąd ona wyjechała pakując w pośpiechu walizki i spoglądając na cztery wieże Madrytu we „wstecznym lusterku samochodu”.

Powiadam, że mam takie wrażenie, że p. Zygmunt, jako kochanek w poemacie, był niemile zaskoczony zgodą na takie zakończenie poematu, zgodą swego gospodarza. Ale niestety autorzy często bywają bezsilni wobec gospodarzy swych poematów. Konsekwencje tego uporu są takie, że p. Zygmunt-kochanek, jeśli kocha panią Mar (a dlaczegóż by nie – do cholery) poza poematem, jako człowiek prywatny, musi jej to wyznać w cztery oczy, poza poematem, mówiąc, kocham cię Marzeno Marzanno, Marianno, czy jak tam… jako Zygmunt Prusiński. Innej drogi nie ma.

Tak samo postępował hr. Zygmunt Krasiński, że wyznawał miłość Delfinie nie jako wzniosły poeta, ale jako męska szowinistyczna świnia, którą tak przypiliło (w portkach), że jeśli go ona nie przyjmie na swój ”ogródeczek”, to… on przestanie pisać romantyczne wiersze ze stratą dla narodowej kultury itd. itp.
I nie pomogą tu żadne seksualne męskie wykręty, bo się nie zgodzi na nie gospodarz poematu.

Ergo, gospodarz poematu jest instytucją ponadczasową, wziętą prosto z boskiego, przedwiecznego logosu, który opowiada za moralność ludzkości. I on tu pilnuje, żeby w poezji nie było za dużo prywatnego kurewstwa.

Z punktu wiedzenia teorii literatury, autor (jako osoba fizyczna) jest często bezsilny wobec gospodarza swego poematu, nie sposób bowiem uzyskać na „papierze” sensownej wypowiedzi, która by w elegancki sposób, nie rażąc dobrego smaku samego autora (nie mówiąc już o czytelniku) omijała estetyczne kody bez zgody gospodarza poematu. Gospodarz poematu jest bowiem również (między innymi) wyrazicielem i strażnikiem dobrego gustu epoki.

Karol Zieliński
Kraków

okładka książki...