zdjęcie pobrano ze strony : http://fromthestacks.bangordailynews.com/2014/07/20/home/what-e-e-cummings-teaches-us-about-love-and
zdjęcie pobrano ze strony : http://fromthestacks.bangordailynews.com/2014/07/20/home/what-e-e-cummings-teaches-us-about-love-and
floryda floryda
980
BLOG

daj pomacać Rzekł on...(po co zwlekasz Odparła)...

floryda floryda Kultura Obserwuj notkę 4

DOŚWIADCZENIE I POSIADANIE

(analiza wiersza e.e.cummingsa „may i feel said he” [..daj pomacać Rzekł on])


 

may i feel said he

/i'll squeel said she

just once said he /

i t's fun said she


/may i touch said he

how much said she

a lot said he /

why net said she


(let's go said he

not too far said she

what's too far said he

where you are said she)


may i stay said he

(which way said she)

like this said he

if you kiss said she


may i move said he

(is it love said she)

if you're willing said he

but you're killing said she


but it's life said he

but your wife said she

(now said he)

ow said she


(tiptop said he

don't stop said she

oh no said he)

go slow said she


( cccome? said he

ummm said she)

you're divine! said he

(you are Mine said she)


 


Daj pomacać Rzekł on

zrobię raban Odparła

raz chociażby Rzekł on

to zabawne Odparła


dotknę tylko Rzekł on

ale ile Odparła

ociupinę rzekł on

czemu nie Odparła


(no to jazda Rzekł on

nie za bardzo Odparła

co za bardzo Rzekł on

no z tą jazdą Odparła)


daj poczekać Rzekł on

(po co zwlekasz Odparła)

tak pomału Rzekł on

to pocałuj Odparła


nie chcę wyjąć Rzekł on

(czy to miłość Odparła)

Skoro chcesz tak Rzekł on

jak morderstwo Odparła

 

a to życie Rzekł on

żona przyjdzie Odparła

(ona tu Rzekł on)

auu Odparła


to jest prima Rzekł on

nie zatrzymuj Odparła

co też znowu Rzekł on

zwolnij trochę Odparła


sz...sz... szczyt? Rzekł on

psst Odparła

jesteś boska! Rzekł on

to mam Chłopca – odparła


 

(Przełożył - jeśli to możliwe - Andrzej Tchórzewski ) © for these Polish translations by Andrew Tchorzevsky


 

Intencje wyboru tekstu


 

Interesując się od 1956 r. twórczością poetycką e.e.cummingsa po pewnym czasie musiałem zauważyć, że ten malarz czcionek,skrajny awangardzista i ekscentryk ma w swoim dorobku kilka tekstów łatwiejszych, zrozumiałych i jakby przetłumaczalnych.

Do grupy tej - nieopatrznie - zaliczyłem cytowany wyżej wiersz. Jego atrakcyjność dodatkowo podkreślała tematyka wiersza.

Bohaterem lirycznym” wiersza jest... stosunek seksualny. Wynika to jasno z angielskiego oryginału. Polski przekład przekonał mnie, że tekst jest nieprzetłumaczalny, a jego prostota zwodnicza. A przecież w oryginale nie ma typowego dla autora naruszenia norm językowych czy reguł zapisu. Przeciwnie; język tego wiersza jest potoczny, kolokwialny, doskonale nieprecyzyjny.

Pokawałkowane, prawie monosylabowe fragmenty zdań, niekiedy wykrzykniki (oh!) markują dialog, którego istotą jest milczenie. Zasadę  " najmniej słów”  określa tu sytuacja. Konieczność przełamania milczenia - kultura.

Trudno sobie wyobrazić stosunek odbywany w całkowitym milczeniu lub powodzi słów. Milczenie jest niestosowne, pusta bezsensowna gadanina - niewspółmierna do ważności chwili. Stąd, od czasu do czasu, jakaś drobna uwaga, wypowiedziana tak, aby - z pozoru - nie dotyczyła działań. Zachowanie to zapewnia ludziom klimat hieratycznej powagi i skupienia niepozbawionego swoistej naturalności.


 

Wersyfikacja


 

Na wiersz składa się sekwencja dialogowa i dwa zwroty o charakterze didaskaliów; „powiedział” (said he) i „powiedziała” (said she). „Didaskalia” te jednoznacznie przyporządkowują wypowiedź a jednocześnie powtórzone na końcach co drugiego wersu stanowią monorym (he-she) organizujący warstwę dźwiękową wiersza.

Dialog bohaterów, który zawiera tylko tzw. wypowiedzi doraźnie znaczące (najważniejsza to przyczyna nieprzetłumaczalności  tekstu) też się rymuje. Są to jakby rysy „ wewnętrzne ” i zarazem prawdziwe (np. feel- squeel), rzeczywiste w relacji do „formalnego” i jakby pozornego monorymu.

W wersyfikacji arabskiej całość tej kunsztownej konstrukcji współbrzmień nosi nazwę redifu (dosłownie „siedzący za jeźdźcem”). W poezji anglojęzycznej redif występuje rzadko i to głownie w przekładach z poezji orientalnej. Wybór, więc, takiej formy to nie przypadek, a świadoma robota artystyczna, w której element zabawy odegrał, zapewne, dość ważną rolę.

Pamiętając o zasadniczej (akcentologicznej) różnicy między polską a angielską klasyfikacją rymów, zauważmy najpierw, że „wewnętrzne” rymy typu aa, bb zawsze łączą za sobą końce wypowiedzi „Jego” i „Jej”, a następnie stwierdzimy, że ponad 70% tych rymów to rymy męskie.

Naturalnie, sama nazwa ma charakter metaforyczny. Typy współbrzmień nie niosą żadnych informacji estetycznych o dominacji „pierwiastka męskiego”, co najwyżej potwierdzają dobrą markę zabawy podjętej przez autora.


 

Bez kontekstu, pozory dialogu


 

Z lingwistyki strukturalnej wiadomo, że tekst określa ramy kontekstu , a nie odwrotnie. W poezji jest znacznie " gorzej ", tekst zaledwie  „ w zarysach” projektuje kontekst. W tym ważny udział na niedopowiedzenie. Wypowiedź doraźnie znacząca, a szczególnie tak fragmentaryczna, jak dialog bohaterów wiersza, może być odczytana jedynie przez wyraźne określenie kontekstu, scenerii, podanie niezbędnych informacji itd. Tymczasem tekst mówi tylko, że istnieje „on” i „ona”. Między nimi pozornie nic się nie dzieje. Padają słowa, strzępy zdań, sygnalizujące reakcje.

Ale ludzie nie reagują, nie zadają pytań, nie krzyczą, jeśli nic się nie dzieje. Skoro reagują ,coś musi się dziać. To coś jest zasłonięte. Znajduje się poza „sceną wiersza”. Niejednoznacznie może być odtworzone przez „reakcję” ( opis reakcji )  bohaterów i całkowitą fantazję - domysł czytelnika.

Jedyny kontekst wiersza poprzedzający pierwsze słowa (My i feel? - Czy mogę pomacać? ) to sugestia sceny „striptizu”, demonstrowania swych wdzięków przez kobietę. ) I zdumienie, zachwyt, oszołomienie, zainteresowanie, niedowierzanie, wyraźna reakcja emocjonalna. Stąd pytanie” „Czy mogę pomacać?”. Pierwsza i jedyna jednoznaczna propozycja. Dalej autor komplikuje, a nie wyjaśnia. Używa słów wieloznacznych, zapisuje zwroty, które jednocześnie mają znaczenie „normalne” (lecz niezbyt precyzujące) i przenośne. Nie buduje żadnego kontekstu. Toczy się - niepozbawiony swoistej metafizyki - fragmentaryczny dialog w przerwie między działaniami. Linearność wypowiedzi sugeruje „ linearne ” zwyczajowe, rutynowe postępowanie bohaterów.

Zapis czyli układ graficzny wiersza nigdy nie jest" arbitralny " . Nie uwzględnia mechanicznie wszystkich reguł interpunkcji ,ani a priori nie    "wyklucza  "  stosownego użycia znaków przestankowych.

Myślący poeci już od dawna zauważyli, że tradycyjny zapis z dużymi literami na początku każdej  linijki  rozbija płynność tekstu, a konsekwentne stosowanie wyłącznie małych liter i całkowite odrzucenie interpunkcji ogranicza samą wypowiedź artystyczną, zmienia przesłanie lub wizję , jasność przekazu zastępuje rebusem. Dlatego każdy stosuje własny, indywidualny zapis, odrębny z wiersza na wiersz, bo przecież" notacja "musi być dopasowana do treści.

Mistrzem indywidualnego zapisu był e.e.cummings. Nie uznawał nawet własnej rutyny.

Analizowany wiersz tylko z pozoru ma budowę stroficzną, tylko z pozoru jest redifem i nie zawsze ma formę wypowiedzi dialogowej. Stroficzność wiersza rozsadzają nawiasy. Ich rozmieszczenie nie pokrywa się z układem zwrotek. Wszystkie wersety ( 9-12) trzeciej zwrotki są opatrzone nawiasem. Następny nawias funkcjonalnie łączy ze sobą wersety czwartej i piątej zwrotki (14-18). Piątą i szóstą łączy też nawias ( 20-23) ; nawiasy „modulują” układ stroficzny.Wyodrębniają trzecią zwrotkę jako jedyną pozbawioną wypowiedzi „beznawiasowej”, wskazują na skomplikowana budowę (silniejsze „strukturalizowanie”) - w piątej. W ten sposób autor kieruje naszą uwagę na treść zwrotki trzeciej i piątej.

Co oznaczają te nawiasy?

Zanim odpowiem na to pytanie, przetłumaczę wypowiedzi bohaterów nieujęte w żaden nawias i spróbujmy określić miejsce nawiasu w topologii wiersza.

ON: czy mogę pomacać? ONA: zabawne ONA (sic!): Dlaczegóż by nie? ON: Mogę poczekać ON (sic!): Jeśli chcesz. Ona: Au! (lub „oj”, ang. ow = ouch!). ONA (sic!) Powoli. ON: Jesteś cudowna.

Intuicyjnie odczytując kod wiersza przypuszczaliśmy, że najważniejsze wypowiedzi to te, które nie są opatrzone nawiasami. Pierwszy werset rozpoczynający całą „akcję” i następujący tuż po niemej scenie striptizu nie ma nawiasu, podobnie jak przyzwalająca „odpowiedź” bohaterki. Nie ma też nawiasu pytanie: Czy mogę poczekać ( tj. „powstrzymać”, powstrzymać się od ruchów frykcyjnych pewnie w celu koncentracji psychicznej lub krótkiego kontemplowania urody partnerki).

Z teorii wiersza wiemy, jak ważny jest pierwszy werset. Dlaczegóż by, więc, inne podobnie zapisane, nie były również znaczące, nośne, ważne?

Wypowiedzi pozbawione nawiasów stwarzają określony klimat. Sygnalizują erotyzm. Stanowią ramy całej „akcji” wiersza. To one zadecydowały o tym, że uznaliśmy, iż „bohaterem lirycznym” utworu jest akt kopulacji. Szukając w międzysłownej przestrzeni wiersza aluzji do zdarzeń, które doprowadziły do takiego finału musimy zwrócić uwagę nie na zapis (formę), ale na kształt wypowiedzi.

Jak już wspominałem wiersz ma postać regularnego dialogu toczonego między „ Nim " a „Nią”. Wypowiedzi bohaterów są podane w tzw. mowie niezależnej (reported speech) i jednoznacznie uporządkowane przez didaskalia („said he” - rzekł, „ said she” - rzekła). W tej sekwencji nie ma żadnych przerw: po słowach „bohatera” następuje wypowiedź „bohaterki”. Każda kończy się średniówką, dwie sąsiednie wypowiedzi łączy rym. Prawdziwy, wierszowany dialog. Pod warunkiem, że nie respektujemy nawiasów.

Gdy wyodrębnimy ważniejsze wypowiedzi ( nieopatrzone nawiasami ), okazuje się, że nie jest to dialog, że tekst ma zewnętrzną budowę dialogu, a w rzeczywistości jest pozorem rozmowy. W planie ważności formalna struktura dialogu zostaje trzykrotnie naruszona; po słowach kobiety (w. 4) znów następują słowa kobiety (w.8), po pytaniu mężczyzny (w. 13) — zdanie warunkowe wypowiedziane przez mężczyznę (w. 19), po „Jej” okrzyku bólu (w. 24) - „Jej” ostrzeżenie „powoli”, tzn. nie tak szybko, nie śpiesz się - w. 28.

W wypowiedziach ważnych, mężczyzna tylko raz narusza założony formalny porządek. Kobieta czyni to dwukrotnie. Jest bardziej emocjonalna? Gadatliwa? Aby odpowiedzieć na to trzeba rozpatrzyć niektóre wypowiedzi mniej ważne, tj. zawarte w nawiasach. Tymczasem przedstawmy matrycę kwestii ważniejszych, tych beznawiasowych, pamiętając, że trzecia zwrotka jest cała opatrzona nawiasem. Pod względem ważności, wypowiedzi bohaterów są jednakowo istotne. Cztery ważne zdania wypowiada On, cztery Ona. Można mówić o idealnym partnerstwie.Jeśli jednak, linearność sekwencji dialogowych wyraża linearny charakter czasu, w którym dzieją się zdarzenia nieznane nam w szczegółach, to prawdziwe „partnerstwo” istnieje tylko na początku. Pierwsza zwrotka zawiera po jednej ważnej wypowiedzi Jego i Jej. Później są momenty przewagi psychicznej Jej (wyraźne przyzwolenie w wersecie 8). Jego (podziw czy koncentracja w wersecie 13), Jego stwierdzenie faktu- "  jeśli tak uważasz”, jeśli tak sądzisz, jeśli tak chcesz mniemać (werset 19), Jej (krzyk bólu lub rozkoszy - w. 24), Jej (podyktowanie tempa, zachęta do zwolnienia „akcji”, może powodowane obawą (ale wyraźnie rozkazujące - w. 28) i Jego (uznanie, komplement - w. 31).

Jest to, oczywiście, pewien sposób interpretowania matrycy, której symetryczność już stwierdziliśmy. Wiersz nie kończy się na słowach bohatera: ,jesteś boska” (tzn. cudowna, wspaniale „to” robisz), ale na psychicznym przywłaszczeniu dokonanym przez bohaterkę: „ jesteś mój ”, należysz już do mnie.


 

Metafizyka motywów i rozwodowe realia.


 

Początek i koniec wiersza wskazują na różnicę motywów i postaw. Mężczyzna angażuje się powodowany chęcią zdobycia ( nowego ) doświadczenia, spróbowania (wątek „odmowy”) i te intencje ujawnia. Słowami lub zachowaniem. Zadowolony nie kryje też swojej satysfakcji, chociaż wyraża ją nieporadnie; kliszą językową . Kobieta nie ujawnia swoich „władczych” zapędów i w gruncie rzeczy wybiera strategię ,,mini-max”, starając się nie okazywać prawdziwych rozmiarów swego zadowolenia (czy niezadowolenia).

Podobne prawdy wyraża e.e.cummunigs i w innych utworach, umieszczając się w pewnej tradycji kulturowej, związanej z latami dwudziestymi i trzydziestymi. Być może wojujące feministki oskarżyłyby poetę o tzw. męski szowinizm. Wprawdzie nadal nie wiadomo, co to jest, ale zarzut brzmi dostatecznie groźnie.

W życiu prywatnym wielki artysta był nieudacznikiem. Trzy małżeństwa świadczą o rozpaczliwej obronie swej niezależności. Owo „ty-ś mój” przerażało go. Dlatego złowieszczy zaimek napisał z dużej litery.

Wróćmy jednak do potocznego, mniej istotnego, formalnego tekstu zapisanego w nawiasach. Co oznaczają nawiasy i jaką funkcję pełnią w wierszu?

Niestety - jak już stwierdzałem - nie budują kontekstu, nie wskazują na działania, nie stanowią akcji... są fatyczną częścią dialogu. Formą podtrzymania „rozmowy”. Te wypowiedzi „uzależnione” cechuje większa wieloznaczność, niż wszystkie beznawiasowe deklaracje. A przecież o „bohaterach” wiersza nie wiemy niczego. Z wyjątkiem płci. Tajemnicą pozostaje wiek, wykształcenie, warstwa społeczna i sceneria ...

Do dalszej interpretacji musimy znać kilka szczegółów. Czy akcja „wiersza” rozpoczyna się na ulicy, czy w „buduarze”? kim jest bohaterka; prostytutką rozpinającą futro i ukazującą „ pełnię ” swoich wdzięków czy młodą nieśmiałą dziewczyną, która przyprowadziła do domu przystojnego mężczyznę (młodzieńca), idzie do łazienki, kąpie się i tryumfalnie wchodzi do living-roomu w przejrzystym peniuarze, rozpiętym szlafroku, rozpoczynając nie tyle striptiz, co one-woman show....To wszystko musimy wiedzieć, aby zrozumieć tekst zawarty „w nawiasach”. Tymczasem przetłumaczmy go wraz z możliwymi okolicznościami.

ONA: Zacznę piszczeć (Żąrg. „Podniosę wrzask”, „Złożę donos”, „podkapuję”), ON: Tylko raz (,jeden, jedyny raz”, „Raz na zawsze”). ONA: To zabawne („A to ci heca”, żarg. „Nie ma mowy”).ON:Mogę dotknąć. ONA: Ile (razy) łub „Za ile” (wyraźna aluzja do zapłaty). ONA: Trochę. ON: Zaczynajmy (albo „Jedźmy”, albo „Idźmy”). ONA: Byleby nie za daleko. ON: Co to znaczy za daleko. ONA: No, tak jak teraz. ONA: W jaki sposób?. ON: No, w taki. ONA: Jeśli pocałujesz. ON: mogę zacząć (resp. Mogę poruszyć się, mogę przesunąć się).ONA: To już miłość. ONA: ale mnie zabijesz (resp. „To gwałt”). ON: Takie jest życie. ONA: A zaraz, co? ON: Teraz? Tu? ON: Pierwsza klasa (resp. To szczyty! Co za „raj”). ONA: Nie przerywaj. ON: Ach, nie. ON: Czczczujesz? ONA: Tyś mój.

Naturalnie, ową wieloznaczność, dokładniejsza translacja jeszcze mogłaby spotęgować. W zależności od interpretacji w innym miejscu wiersza rozpoczyna się coitus.Jeśli przyjmiemy hipotezę „nieśmiałych kochanków w buduarze” rozpoczęcie stosunku markuje zwrotka trzecia. Jeśli pod równoważniki zdań podstawimy obraz prostytutki idącej lub jadącej do klienta (lub do siebie), wówczas trzeba uznać, że strofa IV sygnalizuje grę miłosną, piąta - stosunek.

Przy drugiej hipotezie sporo trzeba pofabularyzować. Ale i pointa wiersza jest groźniejsza. Tak mogłaby mówić Esmeralda z „Doktora Faustusa”! Albo kobieta świadomie syfilidem zarażająca Wyspiańskiego. Nieobecna sceneria wiersza wskazuje na to, że sprawa trwa między piekłem przypadku a słodkim sentymentalizmem. Możliwości odczytań jest wiele. Śmiały, awangardowy krytyk nie przejmując się zbytnio drugim wersetem szóstej strofy (ale twoja żona powiedziała), bez trudu stwierdziłby, że cały wiersz jest prywatną, poetycką wizją biblijnej przypowieści o Adamie i Ewie, w której seks i kobieta występują jako siły przeklęte ,"niszczące "sielankę raju.

Cały kłopot polega na tym, że każda z tych interpretacji jest bezpodstawna.


 

Wiersz dla czytelników, nie dla krytyków.


 

Wprowadziwszy nawiasy, które jeszcze bardziej komplikują odczytanie i w swej istocie - wbrew adnotacjom („Powiedział”, „powiedziała”) - nie zawierają prawdziwych Wypowiedzi, rzeczywistego dialogu, ale myśli, „dialog wewnętrzny”, strzępy różnych strumieni świadomości, zwerbalizowane wrażenie „Jego” i „Jej”, autor uniemożliwił jakąkolwiek interpretację wiersza. Zadrwił sobie ze wszystkich. Ale najbardziej z krytyków...

Interpretując muszą bowiem rozstrzygać, kim są „On” i „Ona”, co dzieje się w przestrzeni międzysłownej wiersza. Muszą rozstrzygać korzystając ze... zwykłej fantazji, czystego domysłu. Intelektem tu nic nie wskórają.

Zazwyczaj przedstawia się krytyka jako bardziej wnikliwego, świadomego rzeczy odbiorcę, intelektualnego plenipotenta czytelników. Jego pozycja jest szczególnie wyróżniona, zawsze dodatnio.... Analityczny umysł i znajomość warsztatu pisarskiego, mają rzekomo sprawiać, że krytyk widzi w sztuce więcej relacji i problemów, aluzji czy sugestii niż zwykły czytelnik. A przecież to nieprawda - pokazuje e.e.cummunigs. Wobec świadomej poezji, celowości i bogactwa autorskiego zamysłu, wszyscy jesteśmy jednakowo bezradni. Możemy się poddać i własną fantazją uzupełnić sugestywne dźwięki wiersza.

Innej szansy nie mamy. Istnieją teksty przekraczające reguły literatury, teksty o najprostszych sprawach tak sugestywne, że zrozumiałe dla „prostaczków, „ubogich duchem” czy zwyczajnych zgrywusów. Skąd taka nierówność szans?

Zanim odpowiemy na to pytanie musimy uzasadnić pogląd, że wypowiedź zawarta w nawiasach wbrew adnotacjom(„said”-powiedział /powiedziała) stanowią sekwencję monologów wewnętrznych, zapis myśli, słów niedopowiedzianych, reakcji przeżytych. Rzeczywiste pytanie pierwszego wersetu, kwestia wypowiedziana brzmi:May I feel?(Czy mogę pomacać?). Wewnętrzne, przemyślane, nigdy nie wyrażone pytanie piątego wersetu to „MayI touch?(Czy mogę dotknąć?) Nieprzypadkowo autor używa synonimów: „Feel” itouch”.Bohater wyraża się prostacko, ale myśli przejrzyście. Ba, w myśli dokonuje korekty swoich słów. Takie zachowanie może doskonale wyrażać odpowiednia mina. Prawie wszystkie zwroty z nawiasów dadzą się wyrazić gestem. Zwłaszcza, jeśli uświadomimy sobie, że chodzi tu o parę kochanków i scenę, która nie potrzebuje zbyt wielu słów.

Nawet to znakomite „cccome” („doszło”?, ’’czujesz?”) sygnalizuje przede wszystkim zmieszanie, skonfundowanie mężczyzny, jego reakcję nad głośno wypowiedzianą: „Powoli; nie spiesz się ”. Nikt nie chce być pouczany podczas stosunku, ale słowa, a właściwie monosylaby są potrzebne do osiągnięcia minimum niezbędnego zrozumienia. Tak tę scenę odbierze prosty człowiek, konkretyzując tekst literacki poprzez przywołanie doświadczeń życiowych. W poglądzie krytyka , płaszczyzna izomorfizmu stanowi część uniwersum kultury.Ale to sugeruje również inne utwory, czyli oznacza całkowitą dowolność interpretacji. Jedynie close reading nastawione na erotykę i jej sygnalizowany przekaz ,nie oddala nas od tekstu.

Zauważmy pewną „obyczajność” poety widoczną w wydzieleniu trzeciej zwrotki wiersza, jedynej, której zapis zawiera się między nawiasami, co zgodnie z ustaleniami lektury, świadczyłoby o milczącym charakterze sceny. Jeśli przyjmiemy hipotezę „buduaru”, to musimy stwierdzić, że ta strofa sygnalizuje bliżej nieokreślony „początek” stosunku (petting i „pierwsza chwila”). Towarzyszy temu pełna dyskrecja autora tekstu. Całkowite milczenie.

Skoro zaś uznamy, że „Ona” jest zwykłą prostytutką, powinniśmy interpretować „milczącą” zwrotkę jako moment obopólnej zgody, porozumienia, dobicia „targu”. Równie ważny jak sam stosunek i dlatego osłonięty tajemnicą. Mamy tu dwa różne rozumienia intymności. Normalny akt seksualny staje się dla postronnego obserwatora równie niedostępny, jak dojście do porozumienia w transakcji „erotycznej”. To, co najważniejsze pozostaje niedostępne zarówno postrzeżeniu zewnętrznemu, jak i świadomej refleksji, ale seks sprzedajny nie zna intymności albo: raczej jego intymnością jest pieniądz.

Przedstawiliśmy dwie odmienne koncepcje interpretacyjne. Ale krytyk (tłumacz, aktor) „musi” wybrać tylko jedną z nich. Całkowicie bezpodstawnie, bo „akcja” wiersza rozgrywa się w domyśle odbiorcy. Odmienni odbiorcy reprezentują różne poziomy lektury wiersza. Można to wyjaśnić przez odwołanie się do filozofii pragmatyzmu w jego najczystszej „peircowskiej” postaci /3 /. Krytyk czyta tekst i porządkuje swe wrażenia. Ma jakieś przekonania ( believes ), które wyraża( fixation of believes )  ,wypowiadając jedne, odrzuca inne. Często nawet bezwiednie. Tłumacz może przedstawić kilka odmiennych wersji przekładu. Jego działalność zawodowa nie wyklucza takiego postępowania. Również aktor modulujący tekst, po latach   robiący  to inaczej ,budzi powszechną sympatię. Zmienność „poglądów” aktora czy tłumacza świadczy o ich głębi, powadze, skłonności do poszukiwań. Bywa na ogół oceniana pozytywnie. Krytykowi tylko teoretycznie przysługuje prawo do zmiany poglądów. W istocie zmiana oznacza bądź rejteradę, bądź osiągnięcie dojrzałości i potwierdzenie dawnej niedojrzałości. Jest oceniana raczej negatywnie.

Dobrze, kiedy taka ocena dotyczy czasów minionych, źle, gdy wyraża aktualny stan rzeczy. Pokrewne (z pozoru)  rodzaje działalności (krytyk, tłumacz, aktor), które np. w poundowskiej teorii literatury są trzema typami przekładu lub trzema rodzajami komentarza, różnią się między sobą sposobem wyrażania przekonań ( fixation of believes ), językiem, zapisem idei. Jawna dyskursywność wypowiedzi krytycznych, arbitralny wybór przekładowych możliwości, tonacje głosu niejednoznacznie markujące odmienność odczytania, to w istocie trzy różne reguły interpretacji.

W praktyce rzecz sprowadza się do odmiennego ujawniania poprzez „tekst” zasad konstytuujących określoną interpretację. Dadzą się one jednoznacznie wyprowadzić tylko z tekstu „krytycznego”. Tekst „aktorski” odbierany w pełni intuicyjnie, „nie pozwala” wyodrębnić reguł interpretacji. Inaczej jest w przekładem. Jego analiza wymaga wiedzy, kompetencji językowych, żmudnych porównań. Krytyk, tłumacz, aktor odmiennie wyrażają swe przekonanie „zawodowe”. Podglądy krytyka są najbardziej dostępne werbalnemu doświadczeniu postronnego obserwatora i dlatego najczęściej narażone na odrzucenie.

W przeciwieństwie do krytyka i jego kolegów uczestniczących w translacyjnym obiegu kultury, zwykły czytelnik nie musi wyrazić swoich przekonań ani dbać o ich spójność. Jego niespójne sądy uzupełnione fantazyjnymi obrazami są bliższe rzeczywistości, bogatsze. W jego, prawie borgesowskim pojmowaniu tekstu, mieści się i scena striptizu w buduarze i targ „erotyczny” na ulicy. Fragmenty jednej i drugiej interpretacji mogą się wzajemnie przeplatać, tworząc nową, bardziej skomplikowaną rzeczywistość; ogród pełen rozwidlonych ścieżek, drzewo, którego konary i gałęzie biegną w różne strony.

Życiowe doświadczenie podpowiada czytelnikowi, że przecież nie ma niczego niezwykłego w tym, że w jakimś living roomie czy sypialni rozgrywa się scena pełna nieśmiałości i zachwytu, a i parę kroków dalej kobieta uliczna bliźniaczo podobna do „dziewczyny z buduaru” wabi klienta demonstrowaniem uroków swego ciała.

Mając na względzie różnicę doświadczeń, odmienność zadań  i statusów „zawodowych” łatwo stwierdzić skąd pochodzą odrębne interpretacje tekstu oraz dlaczego zwykły czytelnik jest lepszym egzegetą wiersza np e.e.cummingsa.

Trzeba bowiem pamiętać o słowach Charlesa S.Peirce’a ;Człowiek tak bez reszty zamyka się w prawdopodobnych granicach swojego praktycznego doświadczenia, a jego umysł w takim stopniu stal się narzędziem realizacji życiowych potrzeb, że istota ludzka nie może nawet pomyśleć o czymś, co wychodziłoby poza te granice” /4 /


 


                                                          Andrzej Tchórzewski


 


Przypisy:

1. Ślad tego znajduje się w „amerykańskim” numerze „Współczesności” z 1957 r.

2.e.e.cummunigs 150 wierszy. Przełożył Stanisław Barańczak, WL,Kraków 1983, s. 360

Początek analizowanego tu wiersza  , w wersji Barańczaka (s. 161 op.cit.) brzmi następująco: „przytul no się powiedział / dam po nosie powiedziała...” Tymczasem w oryginale nie ma mowy o przytulaniu ani o „dawaniu po nosie”. Pomijając semantyczną " wynalazczość"  czyli proponowanie  treści nieistniejących w oryginale , źródłem skażenia polskiego wiersza jest nieporadne , za długie słowo i niejako wymuszone przez gramatykę rozróżnienie „powiedział” (3 sylaby) i „powiedziała” (cztery sylaby”. W oryginale said he/, said she po dwie sylaby.” Rzekł on” (dwie sylaby) i „Odparła” (3 sylaby), a więc zastosowanie dypodii i trypodii w " didaskaliach " brzmi naturalnie i nie narusza rytmu. Tłumaczenie Barańczaka jest wbrew autorowi, nie tylko na płaszczyźnie semantyki.

3.Od nazwiska Charlesa Sandersa Peirce, amerykańskiego filozofa i logika - twórcy tzw. pragmatyzmu, teorii uznającej doświadczenie za podstawę wszelkiego poznania.

May I feel?” („Czy mogę pomacać?”, „zbadać” „sprawdzić”, „poczuć”...) to jakby wyznanie zadeklarowanego pragmatysty, który swoją aktywność poznawczą kieruje na partnerkę. O tym, że nie chodzi tu wyłącznie o zgodę kobiety, świadczy użycie słowa „May” zamiast zwyczajnego „can” oraz zastosowanie wieloznacznego czasownika „feel”.

Należy pamiętać również o „starotestamentowym” znaczeniu słowa „poznać” („poznać” =odbyć stosunek), co w kontekście całego wiersza zamienia „wyznanie pragmatysty” w szczerą deklarację prawdziwych zamiarów i  przydaje pytaniu dodatkowej pikanterii.

4.Charles S. Peirce Colected Papers, Cambridge 1960, t. V s. 536




 


 

 

floryda
O mnie floryda

Pisarz uprawiający prawie wszystkie dyscypliny literatury, od poezji do przekładów z paru języków. Z wykształcenia -filozof i socjolog.Od marca1961 do 30grudnia 2006 członek Warszawskiego Oddziału Związku Literatów Polskich. Biogram ( pod nazwiskiem,które na blogu widnieje przy publikacji materiałów literackich, nie pod nickiem "Floryda " ) - w "Wikipedii " oraz we wszystkich wydaniach słownika L.M. Bartelskiego i w słowniku iblowskim ,a także w angielsko-amerykańskim " Who is who in poetry " .(Profilowe zdjęcie zrobiono na działce 23 maja 2017 r. ,5 dni po jubileuszu 80- lecia . )

Nowości od blogera

Komentarze

Inne tematy w dziale Kultura