14 obserwujących
109 notek
71k odsłon
1792 odsłony

Andrzejowi Wajdzie chwała, a innym wała

Wykop Skomentuj121

            
„Je m`eveillai, c’etait la maison natale,
L’ecume  s’abattait sur le rocher (…)” –
pisze w nostalgicznym poemacie „Rodzinny Dom” Yves Bonnefoy, co Adam Wodnicki przekłada tak:
„Zbudziłem się i to był mój rodzinny dom
Piana musowała rozbijając się o skałę
Ani jednego ptaka, wiatr tylko otwierał i zamykał falę.
A dookoła zapach horyzontu
I popiół, jakby pagórki ukrywały ogień,
Który gdzieś indziej spalał cały świat.
(…)
Prawie słyszałem, tam na drugim brzegu
Głosy, śmiech dzieci wśród wysokiej trawy
Zabawy innych, zawsze innych, radość…”
Wszyscy, którzyśmy żyli w PRL, mieliśmy takie powidoki „Rodzinnego Domu” - czyli ojczyzny, jak podmiot liryczny w poemacie francuskiego poety. Bez względu na usytuowanie w hierarchii społecznej oraz datę pojawienia się na tym świecie. Wszyscy rozumieliśmy, że zgodnie z twierdzeniem Calderona de la Barca - „Życie jest snem”, a my wszyscy oczekiwaliśmy na przebudzenie się w prawdziwie rodzinnym domu. Magiem i wizjonerem - który upewniał nas, iż jest na co czekać - był i jest Andrzej Wajda. Jego twórczość na zawsze scaliła się z Polską. Bez zrozumienia Wajdy nie można rozumieć Polski, a każdy, kto odrzuca tego genialnego twórcę jest ubogi w pojmowaniu Polski. Do sformułowania artykułu skłoniły mnie liczne ataki, jakie na twórcę „Niewinnych Czarodziejów”, w ramach akcji dyfamacyjnej wobec Polski, są od dłuższego czasu podejmowane w przestrzeni publicznej.
Andrzej Wajda urodził się w Suwałkach, dnia 6 marca roku 1926 w rodzinie zawodowego oficera Wojska Polskiego. Przyszedł więc na świat i wychowywał się w najbardziej polskim domu, jaki w ówczesnej Polsce można było znaleźć. Jako młodszy nastolatek wraz z tatą przeniósł się do garnizonu w Radomiu. Garnizon ten usytuowany był na północy miasta. Jeszcze w latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku istniały niektóre elementy owego rozbudowanego „imaginarium” młodego Andrzeja. Określając sylwetkę twórczą Wajdy nie sposób pominąć wpływu Radomia na dorastanie przyszłego twórcy „Powidoków”.
Radom to miasto położone na granicy Małopolski i Mazowsza. Można je uważać za swoiste źródło polskości, krainę mityczną, zwłaszcza w czasie wojny i PRL. Jako gród zostało założone przez Gotów i nazwę swą wywodzi od gockiego słowa rada, bo właśnie w Radomiu Goci obierali swoich wodzów. Z tych czasów zachowało się gockie imię męskie – Waldemar, co w języku Gotów oznacza – „dobrej sławy”. W Radomiu odbywały się pierwsze elekcje Królów Polski. Radom też stał się „zagłębiem” literatury polskiej, bo zarówno Nagłowice (Mikołaj Rey), jak i Czarnolas (Jan Kochanowski) leżą w okolicach Radomia. Również najwybitniejszy polski malarz symbolista - Jacek Malczewski, jest radomianinem, podobnie jak i najwybitniejszy pisarz polski dwudziestego wieku - Witold Gombrowicz. Również dziewiętnastowieczny pisarz historyczny - Walery Przyborowski, jest z Radomia. Jak mawiał Antoni Słonimski – „Wszyscy są albo z Radomia, albo z New Yorku, ale ci też, z Radomia”.
Nic więc dziwnego, że takie miasto musiało wywierać wpływ na młodego Wajdę. W trakcie II W.Ś. Andrzej Wajda uczęszczał w Radomiu do Wolnej Szkoły Rysunku, Malarstwa i Rzeźby. Właśnie tam dane mu było ukazać światu swój rodzący się geniusz, gdy razem z takimi malarzami jak Langner, Stalony, Dobrzyński, Pisarek - na zamówienie Ojców Bernardynów - dokonał renowacji wnętrza ich kościoła. Niestety, proboszcz „barbarzyńca” - ogarnięty manią soboru watykańskiego II zmieniania wnętrz kościołów w coś pośredniego między magazynem, a pisuarem miejskim - zniszczył pracę Andrzeja Wajdy oraz jego starszych kolegów, przekształcając świątynię w duchu ówczesnych (lata 60 XX wieku) wyobrażeń estetycznych. Tymczasem wnętrze kościoła Ojców Bernardynów wykonane przez Andrzeja Wajdę było wprost niesamowite. Kiedy się tam wkraczało z gwarnej ulicy, odwiedzającego ogarniała czysta magia świątyni. Nie było żadnej wątpliwości, że oto znaleźliśmy się w kręgu sacrum. Wajda, gdy wraz z innymi artystami ozdabiał kościół, był starszym nastolatkiem, dlatego w jego pracy było tyle ulotnej, acz utrwalonej niewinności i wrażliwości dopiero kształtującego się artysty.
Poza nauką i pracą przy wystroju wnętrza w świątyni, Andrzej Wajda działa w AK, co po zajęciu Polski przez Sowiety staje się dla UB pretekstem do prześladowania potomka polskiego oficera. Przez jakiś czas przyszły artysta musiał się ukrywać, aby wymknąć się ubecji. Rozpoczyna studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w której natychmiast zwraca na niego uwagę wybitna pedagog profesor Rudzka-Cybisowa. Jednocześnie Wajda wchodzi w krąg młodzieży artystycznej, która po hekatombie II W. Ś. pragnie otworzyć się na świat i świat dla siebie. Tymczasem ubecja depcze po piętach adeptowi sztuki, co powoduje, że Wajda przenosi się do Łodzi, do powstałej właśnie filmówki. Oczywiście przez cały PRL twórca „Polowania na Muchy” nie ujawniał, że to była przyczyna, dla której Polska malarska straciła malarza, a film polski zyskał genialnego reżysera. Aspekt obrazkowej wyobraźni zwykle umyka krytykom Wajdy. W PRL i dziś w III RP, większość reżyserów to osoby pozbawione wyobraźni obrazkowej. W filmie najważniejsza jest umiejętność ustawienia kąta widzenia kamery, zaplanowania przestrzeni kadru również w aspekcie kolorystycznym oraz montażu realizowanych ujęć na planie, nim zostaną one utrwalone w zapisie elektronicznym lub światłoczułym. J.L. Godard powiada, że: „Kąt ustawienia kamery jest wyborem ideologicznym” i ma tu absolutnie rację. Dlatego brak wyobraźni obrazkowej i posiłkowanie się powszechną u większości ludzi wyobraźnią werbalną skutkuje u reżysera filmowego ułomnością jego dokonań. Andrzej Wajda, jako malarz, posiadał rzadki dar wyobraźni obrazkowej i tym samym wręcz intuicyjnie rozumiał przestrzeń obrazu, którą musi stworzyć reżyser oraz jakie związki znaczeniowe muszą wynikać z montażu i w jaki sposób prowadzą w konsekwencji do spójności percepcyjnej, co przekłada się na sukces lub klęskę filmu w odbiorze u widza.
Andrzej Wajda studiując reżyserię, jednocześnie nie porzuca malarstwa, jak i elementów architektury i razem z Konradem Nałęckim („Czterej Pancerni”) tworzy pawilon wystawowy na Wystawę Ziem Odzyskanych oraz odnosi razem z przyjacielem sukcesy w zakresie ówczesnych form plastycznych. Zaś w „Kwartalniku Filmowym”, razem z K.N. pisze esej na temat kompozycji obrazu filmowego u S. Eisensteina i esej ten jest wykładnią rozumienia filmu przez Wajdę i Nałęckiego. Obaj autorzy ujawniają w artykule swoje rozumienia korelacji między dziełem literackim a jego odnośnikiem filmowym. Esej dowodzi, iż Wajda miał całkowicie przemyślaną istotę dzieła filmowego. W gruncie rzeczy, twórca „Lotnej” postrzegał sztukę w poetyce romantycznej i posiadając kompetentną wiedzę na temat kompozycji obrazu (w filmie, rozumianego, jako kadr) oraz innych tajemnic narracyjnych obrazu: waloryzacji, istoty dominaty wyrazowej i jej zakomponowania z uwzględnieniem głębi ostrości, a co za tym idzie - ruchu wewnątrz kadrowego oraz subtelności montażu, mógł przystąpić do realizacji filmów.
Debiutem fabularnym Wajdy jest adaptacja propagandowego gniota autorstwa komunistycznego propagandzisty i aparatczyka partyjnego - B. Czeszki, „Pokolenie”. Film powstawał w dość specyficznej sytuacji. Było już dwa lata po zamordowaniu Stalina. W Moskwie, oprócz Stalina, wykończono jego siepacza - Ł. Berię, a Moskowici zastanawiali się jak utrzymać dyktaturę i jednocześnie, jak pozbyć się tych elementów w systemie sowieckim, które powodują, że najbardziej zagrożeni są ci najbliżej dyktatora. W propagandzie filmowej PRL, panował jeszcze socrealizm. Jego sztandarowymi dziełami były dwa bardzo nagłaśniane propagandowe knoty. „Piątka z ulicy Barskiej” w reżyserii komunistycznego dyktatora filmu polskiego - H. Forda, według agitki agenta SB - K. Koźniewskiego. Ten propagandowy pokaz pedagogiki w stylu sowieckim, otrzymał od towarzyszy francuskich nagrodę za reżyserię na festiwalu w Cannes. T. Janczar i T. Łomnicki nagrody państwowe za grę, a Ford już się nie załapał, co oznaczało, że jednak gwiazda jego blednie w Moskwie. Film poraża sowieckością zarówno w sferze formalnej jak i treściowej. Konwencja socrealistyczna przyprawia o mdłości. Drugim obrazem prezentującym pełen zakres socrealizmu w filmie, jest adaptacja propagandówki Igora Newerlego, którą katowano polską młodzież w latach 50 XX wieku, czyli „Pamiątka z Celulozy”. Tę „brudną robotę” w zakresie propagandy filmowej, wykonał zapobiegliwy Ormianin J. Kawalerowicz, który dopisał się Newerlemu do scenariusza, choć jako reżyser - jak żalił się literat - i tak zgarnął gotówkę za scenopis i reżyserię. Zmysł handlowy Kawalerowicza spowodował, że podzielił film na dwie części, co drastycznie podnosiło apanaże. W podzięce za trud, Sowieci obdarzyli go nagrodą państwową I stopnia, a on odwdzięczył się im najbardziej antypolską propagandówką pod tytułem „Cień”, którego to filmu premiera miała miejsce w sławetnym roku 1956. Za te ekscesy socrealistyczne dostał Kawalerowicz prawie dożywotnie stanowisko członka KC PZPR.
Oba te knoty socjalistyczne stały się biczem w rękach tak zwanej krytyki filmowej, czyli „kejdżibistów” od dyscyplinowania środowiska filmowego. Każdy wówczas powstający film był porównywany w sensie propagandowym i warsztatowym (formalnym) do tych dwóch potworków socrealistycznych, jako właściwych wzorców socjalistycznej sztuki filmowej.  W tym czarnym okresie filmu polskiego, Andrzej Wajda miał debiutować razem z małżeństwem Petelskich, w składance filmowej - „Trzy Starty”. Takie „składaki” filmowe produkowano wówczas, aby „rozliczyć” pozycję - debiut, wiedząc, że reżyserzy, którzy się w to wpuszczą będą mieli mocno pod górę w dalszej karierze. Andrzej Wajda nie dał się podpuścić i sobie odpuścił. Jako asystent Forda, otrzymał od dyktatora filmu polskiego propozycję zrealizowania sztandarowej produkcji propagandowej, czyli „Pokolenia”. H. Ford liczył, że rękoma młodego kolegi wywiąże się z propagandowej pańszczyzny, a jednocześnie nie „ubrudzi się”. Jednak Andrzej Wajda otrzymanej szansy nie zamierzał zmarnować. Doskonale rozumiejąc różnicę między oryginałem literackim a filmem, postanowił stworzyć utwór w stylistyce modnego wówczas neorealizmu włoskiego, a w wymowie filozoficznej - całkowicie egzystencjalny, i tym samym ukazujący bezsens komunizmu oraz jałowy trud ludobójczego systemu. Szczególnie postać kreowana przez T. Janczara, w rzeczywistości stworzonej przez Wajdę jest odwzorowaniem modnego wówczas bohatera egzystencjalnego. Podczas realizacji debiutu, Andrzej Wajda odważnie odchodzi od scenopisu, dzięki czemu tworzy, pod pretekstem historycznym, bohaterów, z którymi identyfikowali się widzowie, będący uczestnikami ówczesnej rzeczywistości, a nie tej filmowej. W ten sposób genialny debiutant odnajduje sposób na obejście komunistycznej cenzury i dotarcie do współczesnego widza.  Realizując ów film, Wajda nie tylko pokazał się, jako genialny reżyser, ale również, jako człowiek wielkiej odwagi, gdyż w trakcie produkcji w zasadzie odrzucił scenopis, a „drewniane” dialogi Czeszki zastąpił żywymi dialogami tworzonymi na planie filmowym. Co przyprawiało Forda - opiekuna ”artystycznego” Wajdy - o drżenie serca. Poza tym reżyser używa bardzo dużo planów zakazanych w filmie socjalistycznym lub stosowanych tylko dla podkreślenia jedynie słusznej wymowy ideologicznej. Przykładowo - zbliżenie było zarezerwowane dla uwznioślenia pozytywnego bohatera. Zaś plan amerykański służył pokazywaniu wrażych postaci. Zbliżenie ze specyficznym ustawieniem kąta kamery, mogło być tylko wykorzystane wobec wrażych postaci, jako deformacja lub karykatura ich rysów. Nigdy w stosunku do pozytywnego bohatera. Tymczasem Wajda wykorzystuje całą stylistykę filmową dokładnie wbrew zaleceniom socrealizmu. Zbliżenie, półzbliżenie, plan amerykański, detal, plan ogólny, plan totalny, czy panorama. Również kąty ustawienia kamery są sprzeczne z poetyką kina socrealistycznego. Mistrz posługuje się kontrastem i waloryzacją obrazu. Również montaż staje się nie mechanicznym łączeniem kadrów, ale służy za aktywne medium do wykorzystania metafory filmowej. Kontrastowość jest nie tylko w zakresie posługiwania się światłem i cieniem w kadrze, ale również w grze aktorskiej, co tworzy dzieło z punktu widzenia reżyserii - kompletne. Film oczywiście został właściwie odczytany na kolaudacji i B. Bierut dostał szału. Odgrażał się Wajdzie, że jako wróg socjalizmu nie stanie już za kamerą. To wówczas Wajdę znienawidził Ford i od tego czasu starał się go niszczyć na wszelkie sposoby. Na szczęście dla Wajdy na kolaudacji obecna była W. Wasilewska, która jako nadzorca z Moskwy kontrolowała Polskę. Na wydziczanie się Bieruta powiedziała: „Mylisz się Bolesław, ten film jest bardzo dobry i nadzwyczaj odpowiedni na aktualny czas”. Zdanie Wandy z Moskwy było rozkazem i film wszedł na ekrany niwecząc trud różnego rodzaju Kawalerowiczów, którzy tak przymilali się Moskwie swoimi gniotami. Młody adept malarstwa z Radomia, stylistyką „Pokolenia” unicestwił socrealizm w polskim filmie. Przeglądając premiery filmowe z roku 1955, spostrzeżemy, że na osiem premier filmowych, tylko „Pokolenie” broni się artystycznie. Reszta filmów jest wręcz kuriozalnie nieudolna zarówno w warstwie warsztatowej, jak i narracyjnej oraz niezamierzenie groteskowa. Jak „Opowieść Atlantycka” Wandy Jakubowskiej, czy „Błękitny Krzyż” szwagra pachołka sowietów J. Cyrankiewicza (wieczny premier w PRL) - Andrzeja Munka, lansowanego histerycznie później przez PZPR, jako przeciwwagę Andrzejowi Wajdzie.
Drugim filmem Andrzeja Wajdy jest „Kanał”, premiera w 1956 roku. Film ten jest pokazem wspaniałej pracy reżysera, który rozumie tworzywo, za pomocą którego przemawia do widza. Precyzyjnie posługuje się stylistyką filmową, swobodnie operując metaforą i spójnie łącząc każdy element filmowy, poczynając od rekwizytu (detal), a kończąc na montażu filmowym tworzącym metafory filmowe. Wajda realizując film o Powstaniu Warszawskim, w rzeczywistości tworzył film o ówczesnej sytuacji społeczeństwa polskiego pod okupacją sowiecką. „Kanał” jest wielką metaforą PRL i owej niemożności, w jakiej - za sprawą Jałty - znaleźliśmy się. Ostatnia scena filmu jest w istocie ukazaniem Polski w kleszczach niewoli, gdy umierający bohater patrzy przez kraty zamykające kanał, na sielski obrazek po drugiej stronie szerokiej rzeki. Owa krata uniemożliwiająca wydostanie się z niewoli kanału, jest w istocie żelazną kurtyną oddzielającą Polaków od normalnego świata. Jak zwykle po premierze filmu Wajdy rozpoczął się chocholi taniec komunistycznej propagandy wobec dzieła mistrza. Zarzucano reżyserowi, że nie stworzył batalistycznej opowiastki o powstaniu, tylko opowiedział egzystencjalny moralitet o Polakach porzuconych na pastwę zła. Ukazał heroizm i osamotnienie Polaków oraz naszą, polską determinację. Film zdobył nagrodę specjalną na X festiwalu w Cannes. I dał podwaliny reżyserowi w karierze międzynarodowej. Jego walory filmowe są do dziś doskonałe i nic się film nie zestarzał w odbiorze. Śmiało może egzystować obok tak monumentalnych dzieł egzystencjalizmu filmowego jak „Cena Strachu” H. Clouzota. Jednocześnie najbardziej prosowiecki tygodnik propagandowy w zakresie dyscyplinowania polskich artystów, jak „Życie Literackie”, doskonale rozumiejąc, czego metaforą jest „Kanał” atakuje zajadle reżysera z pozycji „prawdziwego Polaka”, „prostego ludu Warszawy”. Przypisuje wręcz renegactwo wobec sił imperialistycznych, które nie potrafi docenić „szlachetnej, żywiołowej i ludowej walki”. Należy pamiętać, że naczelnym redaktorem „Życia Literackiego” był ubek i siepacz sowiecki na „zasłużonej emeryturze”, rzucony na odcinek propagandy literackiej i kulturalnej – W. Machejek. Przeciw Wajdzie, jako twórcy umiejętnie przekładającemu romantyzm na język filmu, występują równo „starzy komuniści”, jak i „zesłani” do kultury ubecy, czy czynni esbecy, którzy jako oburzeni „prawdziwi Polacy” ślą listy do gazet typu wymienionego, czy też organów bliźniaczych Armii Czerwonej, czyli „Żołnierza Wolności”. Sam Wajda w swoim „Dzienniku” notuje – „Obrazem klęski powstania jest dramat w kanałach, to dno, finał, upadek powstania i marzeń”. Marzeń, dziś już możemy wyjaśnić - o wolnej Polsce. Wajda w „Kanale” odnajduje cel swojej twórczości filmowej – los Polaka.
Trzecim filmem, w którym Andrzej Wajda ukaże znów współczesność ówczesnej Polski, wykorzystując do tego agitkę komunistyczną, jest „Popiół i Diament”. Aby dobrze zrozumieć trzecie dzieło w dorobku twórczym Andrzeja Wajdy, musimy powiedzieć kilka słów o twórcy „Popiołu i Diamentu” - Jerzym Andrzejewskim. Literat ten swoją karierę rozpoczął jeszcze przed II W. Ś. i wówczas związany był z endecją i chrześcijańskim piśmiennictwem. W Europie po I W.Ś. tryumfowała literatura francuska, której przewodził lichy artystycznie, ale bardzo sprawny w zakresie reklamowania swojej osoby - A. Gide, okrzyknięty - w dużej mierze przez samego siebie - papieżem ówczesnego pisarstwa francuskiego. Twórczość Gide ukształtowała się w opozycji do zmurszałego protestantyzmu, którego był ofiarą, jako dziecko. Literatura francuska doznała impulsu twórczego od modnego rzymsko – katolickiego neotomizmu, który w dużej mierze zasilany był przez francuskich teologów filozofów. Dla Andrzejewskiego w owym czasie najbliższym był francuski pisarz katolicki J. Green oraz oczywiście neotomiści francuscy odpowiednio przystosowani do wymagań szerokich mas odbiorców. Z tej fascynacji powstała powieść „Ład Serca”, która w zaściankowej i zakompleksionej wobec Francji Polsce, została przyjęta i przez czytelników, i krytykę entuzjastycznie, jako pierwsza powieść katolicka i europejska. W rzeczywistości J. Andrzejewski nie był gorliwym katolikiem, ale twórcą - jak wielu w owym czasie - podążającym, w kierunku totalitaryzmu, którego zawsze przedsionkiem, zwłaszcza dla sensualistów – neurotyków, jest KK. Po wojnie, 36 letni Andrzejewski - przed wojną literat o statusie prawie europejskim - jest łakomym kąskiem dla Moskwy. Doszło więc do komercyjnego zbliżenia i konsumpcji. Bękartem owej konsumpcji stała się propagandówka „Popiół i Diament” napisana na podstawie autentycznych wydarzeń podsuniętych Andrzejewskiemu przez UB. Oczywiście, w 1947 powieść ta nie mogła być tak jawnie antypolska. Moskwa jeszcze się maskowała. Autor starał się więc udawać narratora neutralnie rozsądzającego racje. Po wydaniu powieści, Sowieci postanowili zaostrzyć kurs wobec swoich kolonii, w tym i Polski.  Andrzejewski dokonał więc samokrytyki i został przyjęty do pzpr, mimo pewnego oporu W. Woroszylskiego, który w ówczesnym PRL pełnił rolę młodego i zdolnego do wszystkiego; a następnie Andrzejewski w podzięce za łaskawe przyjęcie do „płatnych zdrajców pachołków Rosji”, poprawił propagandową gramotkę w duchu propagandowym roku 1950, czym dowiódł umiejętności całkowitego samozaparcia się dla Moskala. Postawa niewolnika została doceniona. Andrzejewski otrzymał status „naszego beniaminka”. Andrzej Wajda natomiast, w roku 1957 dostrzegł w propagandowym gniocie - tak jak wcześniej w „Pokoleniu” - materiał na film, który opowie, jak Polska została zajęta przez wroga. Jak Polacy egzystują pod tą okupacją.  Dlatego poprosił Andrzejewskiego, jako sprawnego konstruktora fabuł, o wysublimowanie z powieści tylko wątku Maćka Chełmickiego - Żołnierza Niezłomnego. Następnie, owego romantycznego bohatera ubrał w modny w owym czasie kostium oraz w ogóle wystylizował charakteryzację, kostiumy innych postaci, jak i scenografię na drugą połowę lat 50, podkreślając tym samym, iż film opowiada o Polsce współczesnej, okupowanej przez Moskwę. Samą opowieść zbudował na nasyceniu obrazu (kadrów) wymową symboliczną, jak choćby pościg sowieckich siepaczy za rannym Maćkiem, który krystalicznie białe płachty płótna znaczy swoją krwią, tworząc oczywistą symbolikę flagi narodowej. Dziś wrogowie Wajdy zarzucają genialnemu reżyserowi nawet zdradę, poprzez fakt, iż Maciek umiera na śmietniku, czytaj: śmietniku historii. Krytycy owi albo są odporni na głębsze zrozumienie metafory filmowej, albo są po prostu nieuczciwi. Twórca po to prowadzi Maćka na ów śmietnik, aby poprzez męczeńską śmierć bohatera unieważnić ową marksistowską tezę o śmietniku historii. Odrzucić marksistowsko - heglowski bełkot, iż jednostka zerem. Konający Żołnierz Niezłomny, w rzeczywistości poprzez swoją ofiarę staje się mistykiem Polski. Jest świętym, który poprzez świętość sprawy - w imię której cierpi i umiera - wszelką materialną rzeczywistość czyni nieistotną, gdyż to sacrum śmierci jest, w dominancie wyrazowej i poprzez zabieg scenograficzny, jeszcze wznioślejsze. Tak jak narodziny Mesjasza w pomieszczeniu dla bydła czynią stajnię mistyczną krainą. W istocie, śmietnisko jest ruiną wartości całego spectrum ludzkiego na naszym globie. Jest wymownym oskarżeniem ówczesnego świata załganych lat 50 XX wieku. Europa była już po zaakceptowaniu ludobójstwa sowieckiego na Węgrzech. Należy dodać, ludobójstwa, które wciąż trwało, gdy Wajda realizował „Popiół i Diament”. Utwór został tak właśnie odczytany na całym świecie, a na Wajdę spadł deszcz międzynarodowych nagród, zaś Zbigniew Cybulski kreujący rolę głównego bohatera – Żołnierza Niezłomnego, został wprowadzony do panteonu światowego romantyzmu i stał się już na zawsze światowym wzorcem Polaka oraz filmowego romantycznego bohatera. Tymczasem nadzorcy kolonialni nie spali i w propagandzie PRL rozpętano szaleństwo linczu na Andrzeju Wajdzie. Ryszard Matuszewski rozdarł się, że Wajda nie przedstawił „komunistów zażartych, pełnych nienawiści i wiary, płonących jak żagiew”. Była kochanka B. Bieruta, biseksualna trybada opromieniona nominacją do Nagrody Nobla w drugiej połowie lat 30 XX wieku za sławetną ramotę „Noce i Dnie” pisała, że „(…) nie wolno budzić niezdrowych sympatii postaci, których tragiczną działalność uważamy za błąd i zbrodnię”. Dla tej „strasznej baby” - jak ją określał J. Iwaszkiewicz - Żołnierze Niezłomni to zbrodniarze. Kapuś SB - Z. Kałużyński, słynący z braku higieny osobistej i kompulsywnego zamiłowania do brudu, szydził, że Maciek Chełmicki to „morderca z café de wąski spodeń”. Zarzucano też reżyserowi, że promując w przekazie audiowizualnym deklaratywność komunistycznego aparatczyka, pozbawił go racji na rzecz pełnowymiarowego bohatera, jakim jest Maciek Chełmicki. Tylko KTT dostrzegł, że Wajda przekształcił konflikt ideologiczny w konflikt narodowy, a przecież takim w istocie była walka Żołnierzy Niezłomnych z sowietami i ich pachołkami.
Dziś, krytykanci reżysera „Popiołu i Diamentu” w gruncie rzeczy wychodzą z tych samych przesłanek, co komunistyczni nadzorcy w czasach PRL. Nie dostrzegają ujęcia przez Wajdę prawdy o walce Maćka, tylko przenoszą ją na płaszczyznę ideologiczną i kłamliwie twierdzą, że poprzez zastosowanie określonej symboliki Wajda opowiedział się po stronie sowietów. Jest to całkowicie niesprawiedliwa i kłamliwa krytyka, wypływająca tylko i wyłącznie z przesłanek aktualnej polityki, co zresztą świadczy o ponadczasowości twórczości Andrzeja Wajdy. Ta ponadczasowość ujawnia się w ostatnim dziele Wajdy – „Powidokach”. W filmie tym udało się reżyserowi w sposób absolutnie filmowy ująć i pokazać, do czego prowadzi komunizm oraz władza tak zwanego ludu. Film nie tylko opowiada o funkcjonowaniu komunizmu w PRL, ale pokazuje, jak kończy indywidualista, geniusz, w zetknięciu z motłochem. W zasadzie cały genialny film jest egzemplifikacją powiedzenia, że tam gdzie tłuszcza, tam brud i smród. Precyzyjne ukazanie ludowego zaszczuwania bohatera, całkowitej obojętności na geniusz jednostki jest doskonałym artystycznym podsumowaniem XX wieku, wieku rządów ludów. Fakt, że „Powidoki” nie spotkały się ze zrozumieniem, a ich geniusz nie został doceniony, świadczy o głębokim kryzysie polskiej identyfikacji zbiorowej oraz strachu przed rozliczeniem się z okupacją sowiecką. Jednocześnie owo niezrozumienie ostatniego dzieła Andrzeja Wajdy ukazuje, że twórczość autora „Krajobrazu po Bitwie” nadal jest żywa i dla chętnego czeka niczym oaza na pustyni jałowości dokonań innych twórców.
Zakończyć chcę ten szkic słowami przytoczonego na początku poety –
     „Zbudziłem się i to był mój rodzinny dom.
     We wszystkich pokojach padał lekki deszcz”
        

Wykop Skomentuj121
Ciekawi nas Twoje zdanie! Napisz notkę Zgłoś nadużycie

Więcej na ten temat

Salon24 news

Co o tym sądzisz?

Inne tematy w dziale Kultura