Tragedia zaś cała jest poważna (gravis), ta w każdym razie, która jest prawdziwą tragedią.
Julius Caesar Scaliger Poetyka w siedmiu księgach
Wydane w 1561 roku monumentalne dzieło Juliusa Caesara Scaligera Poetyka w siedmiu księgach (Poetices libri septem), które jednoznacznie zdecydowało o jego sławie wśród współczesnych oraz potomnych, miało w zamiarze autora tworzyć przewodnik i wzór dla wszystkich podejmujących się pisania, pośredniczyć między czytelnikiem a literaturą antyczną i nowożytną. Od tej pory droga wyznaczona przez podręcznik poetyki miała stanowić ścieżkę, którą będą kroczyć nowi wielcy pisarze – wśród nich poeci i dramaturdzy. Literatura miała zostać zasilona dziełami na skalę światową, wzorcowe prace przynieść swoim autorom sławę i nieśmiertelność Wergiliusza. Niestety, idea posiadała charakter wysoce utopijny – mogąc jedynie wskazywać przedmioty i schematy kompozycyjne tekstów, które same w sobie nie zawierały nuty geniuszu. Żadnemu twórcy literackiemu, posługującemu się podręcznikiem Scaligera, nie udało się stworzyć dzieła zapewniającego chwalebną pozycję wśród najwybitniejszych mistrzów antyku. W 1601 roku, czterdzieści lat po wydaniu Poetyki w siedmiu księgach Scaligera, powstał Hamlet, jeden z najwybitniejszych dramatów wielkiego angielskiego buntownika i reformatora teatru – Szekspira. W dziele, na przekór tradycji, spadkowi zasad klasycznego dramatu, zostały popełnione wszelkie możliwe „profanacje” w odniesieniu do dotychczasowego kanonu. Wedle założeń Scaligera dramat Szekspira byłby całkowicie skazany na niepowodzenie ze względu na swój nowatorski charakter, a mimo to, Hamlet zaliczany jest do jednych z najwybitniejszych dzieł dramatycznych. Czym więc owo szekspirowskie novum przebiło ścianę skostniałej, dostojnej monotonii i schematyzmu kanonicznych zasad dramatu antycznego i przekonało twórców do kroczenia całkiem nowymi ścieżkami kompozycji? Scaliger w Poetyce… niejako zobowiązywał dramatopisarzy do sięgania do matrycy osiągnięć antyku w zakresie dramatu, tłumacząc tę konieczność bezcelowością wyprowadzania do piśmiennictwa – równocześnie dla wszystkich trzech rodzajów literackich – nowej tematyki: „(…) Jeśli wiekowy dorobek sztuki poetyckiej oferuje nam już gotowe realizacje doskonałych rzeczy – nie ma potrzeby powracać znowu do zdeformowanego, pełnego wad i braków świata realnego (…) Dopiero Scaliger buduje fundament filozoficzny dla swojego systemu – dążeniem do ukazania doskonałej natury warunkując naśladowanie starożytnych.” Jednocześnie w zakresie doboru naśladowanych wzorów istotna była widoczna preferencja wzorów łacińskich wobec greckich. Jedynym językiem godnym literackiego wieńca laurowego była łacina. Mówiąc o tematyce – w odniesieniu do tragedii sprowadzała się do możliwości wyboru problemu z dziedziny historii oraz tradycji, niedopuszczalne były niczym nie poparte imaginacje, a„(…) Zdarzenia zaś same winny być tak wprowadzane i uporządkowane, aby jak najbardziej zbliżały się do prawdy.” Nietrudno zauważyć, iż Szekspir dokonywał mistrzowskich przekroczeń reguł wyznaczanych przez Scaligera. Owszem, tworząc Hamleta powoływał się na pewne zagadnienia, które epizodycznie przynależą do rzeczywistych,ale nie spełniają one ściśle warunków zalecanych w Poetyce…. Szekspir nie posługuje się ani łaciną (co wydaje się być jednak zrozumiałym w dobie powolnego procesu dominacji żywych języków narodowych nad martwą łaciną – językiem elit, nauki), ani też nie naśladuje wzorów antycznych, całkowicie zrywa z przeszłością dramatu. Nie zachowuje zasady prawdopodobieństwa, na którą wskazuje Scaliger, wprowadzając już w I scenie aktu I postać ducha ojca księcia Hamleta – osoby bezcielesnej, należącej do świata funeralnego oraz prawdopodobnie infernu. Stosowność (zasada decorum) ulega także swoistemu pominięciu, czy też zbagatelizowaniu, deformacji. Sztuka Szekspira staje się tragedią nie tylko poprzez samą nazwę i wykorzystanie w niej najbardziej symptomatycznych elementów tego gatunku (jednak nie można tutaj pominąć kwestii obecności scen i postaci komicznych w dziele, problemu, który zostanie jeszcze poruszony). Hamlet jest przede wszystkim tragedią człowieka, główny bohater dramatu to przeciwieństwo homo politicus, jest humanistą, któremu przychodzi mierzyć się z zadaniami duńskiej polityki królewskiej, intrygami dworu, koniecznością przywrócenia porządku moralno – politycznego. Hamlet bardziej przynależy do Wittembergii, gdzie chce powrócić, niż do sali tronowej w zamku Elsinore. Jest księciem szlachetnym – „(…) Szlachetnością bierną, zwróconą do wewnątrz niejako, bezbronną i trochę śmieszną. Jest wrażliwy i czuły, – ale czułością dziecinną – niedojrzałą, kapryśną, zdolną do okrucieństwa.” Książę Hamlet zdaje się być pozbawiony zmysłu „królewskiego rozsądku”, cech przysługujących władcom prawym i ich potomkom. Jest wysoce niedoskonały, to humanista żyjący na dworze, lecz niejako poza nim. Odczuwa podświadomie i właściwie nieprawidłowości przejęcia korony przez Klaudiusza, przeczuwa w nim podstępnego zdrajcę i mordercę ojca – starego Hamleta władcy idealnego w oczach syna (o czym świadczy kwestia dialogowa Hamleta, jego matki oraz króla Klaudiusza ze sceny II Aktu I – „(...)taki dobry,/taki anielski król, naprzeciw tego/Istny Hyperion naprzeciw satyra;/(…) który tak jest do brata podobny/ Jak ja do Herkulesa.”Hamlet staje się bohaterem, którym miota ironia dramatyczna.„(…) „Miły” książę Hamlet – powoduje śmierć sześciu osób – zanim w planowanej zemście, czyli akcie naprawy porządku moralno – politycznego – zabije Klaudiusza”. 
Widoczny jest również „oksymoron Hamleta” – „(…) Dla tych, których trzeba usunąć z zemsty – jest zbyt łagodny, dla tych, którzy go kochają – zbyt okrutny.” Postać księcia Hamleta zbudowana została w oparciu o liczne przeciwieństwa łamiąc tym samym zasadę decorum. Cytując i opierając się po raz kolejny na wypowiedzi E. Tarnowskiej – Temeriusz dotyczącej Poetyki… Scaligera nie trudno o potwierdzenie powyższej tezy:„(…)Punkt centralny, wokół którego koncentruje się zasada decorum, stanowi osoba ludzka. Ludzie zaś różnią się między sobą conditione, professione, aetate, sexu, habitu etc. Pewne cechy osób uzależnione bywają od pochodzenia (wieś, miasto), inne właściwości przystają płci męskiej, inne niewieściej, co przystoi młodym – nie godzi się starcom, różne są powinności wodza, żołnierza, kapłana (…). O tym wszystkim należy pamiętać, „ponieważ wiele uwagi powinien poeta poświęcać zasadzie decorum”. (Ks. III).” Książę Hamlet jako królewski syn odczuwa prawidłowość i konieczność zemsty na Klaudiuszu, ale na następcę ojca zupełnie się nie nadaje. Posiada posturę i cechy wybitnie „niekrólewskie”. Prawdopodobnie to właśnie skaza tragiczna i różnorodne antagonizmy przejawiające się w Hamlecie przyczyniają się do tego, iż sztukę uważa się za doskonałą w wymowności tak licznie występujących niedopowiedzeń. „(…) Zachowana zostaje jedność w różnorodności, której to nigdy nie mogli zrozumieć zwolennicy trzech klasycznych jedności.”Ale przecież„(…) Tragedia nie wymaga świętości. Istotę tragedii cechuje „nietrafienie do celu”. „Nietrafienie do celu” nie jest niczym innym jak hamartią (winą tragiczną – tragic flaw – błędnym rozeznaniem i fałszywą oceną przez bohatera sytuacji, w jakiej się znajduje), o której prawidłowościach szeroko mówił Arystoteles w Poetyce. Książę Hamlet dokonuje nieodpowiednich rozeznań, zatraca się i gubi coraz bardziej w kolejnych „egzekucjach sprawiedliwości”. Wszelkie rozważania dotyczące dramatu prowadzą do jego osoby targanej namiętnościami. Prawdopodobnie dlatego też Szekspir nadał dziełu tytuł tożsamy z imieniem głównego bohatera dramatycznego. Kwestia ta według Scaligera stanowi jedną z najważniejszych podczas prowadzenia prac warsztatowych nad dziełem, ma być adekwatna w stosunku do wydarzeń głównych. Nie łamiąc tej konwencji Szekspir nadał utworowi krótki i rzeczowy tytuł: Hamlet. „(...) To zaś w największym stopniu należy rozważyć, jakiego rodzaju tytułem (inscriptio) się posłużysz. Tytuł bowiem należy dać od tego faktu albo od tej osoby, która jest najznaczniejsza swą godnością i swą klęską, albo która w całej fabule największą odgrywa rolę.” Mówiąc o całości kompozycyjnej dramatu – zawiera ona wiele elementów klasycznych, które mimo wszystko przyćmiewane są przez zjawisko łamania zasad wcześniej nie podważanych, czy też podlegających dyskusji. Tragedii przyporządkowane były ścisłe ramy kompozycyjne oraz konwencyjne. Od antyku kultywowane były schematy – przede wszystkim wykształcone przez dramat Ajschylosa (którego to uważa się za rzeczywistego twórcę greckiej tragedii). Pierwszy kanon stanowiło zachowanie jedności czasu, miejsca i akcji, czyli składowe zasady trzech jedności. Jednowątkowa akcja miała zamykać się w 24 godzinach, choć najczęściej obejmowała jedynie wycinek dnia – od świtu do zmierzchu. Uwagi Scaligera dotyczące teorii trzech jedności odnoszą się przede wszystkim do zasad jedności czasu i miejsca. „(…) Scaliger ustala (…) czas trwania [dramatu] na 6 – 8 godzin (…)” U Szekspira dzieje się natomiast całkiem inaczej. Czas trwania akcji rozciąga swe granice poza dawne wymogi, ignorując nie tylko kilkunastogodzinny wymiar, ale i rygor jednego dnia. Godzinowa ciągłość zostaje przerwana obecnością pauz obejmujących nawet do kilku miesięcy. Przykładowo – między aktem I i II odnotowuje się przerwę wynosząca około dwa i pół miesiąca. Wydarzenia Hamleta rozgrywają się ponadto w wielu miejscach – w zamkowych komnatach, na jego murach bądź też na pobliskim cmentarzu. Złamana zostaje również ostatnia z zasad – dotycząca jednowątkowości. Szekspir wprowadził do swojego dramatu liczne pomniejsze wątki i epizody, które niekoniecznie miały wpływ na wydarzenia głównej, kluczowej akcji. Ze swego dramatu Szekspir wycofał całkowicie chór, który występował w roli pośrednika w procesie kontaktu między odbiorcą a przekazywaną mu przez aktorów treścią dzieła. W konsekwencji jednoznaczna interpretacja utworu stanowiąca narzędzie sugestii przekazywanych dzięki obecności chóru, ustąpiła indywidualnemu odbiorowi – a co za tym idzie również wielości możliwych interpretacji. Poczynania bohaterów stały się mniej klarowne i wytłumaczalne, subiektywizm percepcji zdominował nową formę dramatu. Jednakowo, przebieg wydarzeń uległ dynamizacji. Kontakt pozbawiony wypośrodkowanego narzędzia przekazu istniał jedynie na płaszczyźnie nadawca (aktor) – odbiorca (widz). Pragnę w tym miejscu powrócić do zasygnalizowanego wcześniej problemu złamania przez Szekspira zasady stosowności, decorum, gdyż rozważane kwestie dotyczyły przede wszystkim osoby Hamleta, a nie sztuki jako takiej. W okresie antyku wystosowane zostały zasady, które jednoznacznie wydzielały granice między tragedią a komedią. Od okresu antyku tragedię pisano stylem wysokim, komedię niskim. Ponadto, na scenie nie były pokazywane sceny epatujące okrucieństwem (przykładowo – śmierć bohatera). Tylko w niektórych tragediach pojawiały się akcenty pogodne, szczęśliwe zakończenia. Za przykład posłużyć tu mogą dzieła wielkich tragików greckich Elektra Eurypidesa, Eumenida Ajschylosa. Pomijając obecność zarysów akcentów (występujących tylko w wybranych dramatach i mających na celu urozmaicenie treści i akcji), które to można by było zakwalifikować jako te, które w niewielkim stopniu skłaniały dzieło tragiczne ku komedii, utwory dramatyczne nigdy nie wychodziły poza określone w kanonie dla danej odmiany schematy. Scaliger pisząc Poetykę… , podręcznik zawierający wzorce piśmiennicze, nie odchodził od zasad antycznego kanonu. „Tragedia, chociaż podobna jest epice, tym jednak się różni, że rzadko dopuszcza osoby pospolite, jakimi są posłańcy, kupcy, żeglarze oraz inni im podobni. W komedii, przeciwnie, nie ma nigdy królów (…). Sposób wystawiania tragedii i komedii jest ten sam, lecz odmienne zdarzenia i porządek. Zdarzenia tragedii ważne, okrutne (res tragice grandes, atroces), rozkazy królów, morderstwa, akty rozpaczy, wieszanie się, wygnania, osierocenie, ojcobójstwa i matkobójstwa, kazirodztwa, pożary, walki, oślepienia, płacze, jęki, żale (…)”. U Szekspira synkretyzm konwencji stylistycznych tragedii i komedii rozwinął się i osiągnął apogeum. Styl wysoki przeznaczony tylko dla tragedii, zaczął występować ze stylem średnim i niskim jednocześnie w tym samym dziele. Ścisłe ramy kompozycyjne i stylistyczne przestały być przez niego rygorystycznie przestrzegane. Szekspir wprowadził do ciągu dialogów i bohaterów słownictwo potoczne, często wręcz wulgarne ( np. Hamlet o Fortunie w scenie II aktu II), sceny zamiast być pozbawione okrucieństwa, usiane zostały umierającymi bohaterami, którzy oddawali życie na oczach widzów. Takie nagromadzenie brutalizmu wynikało prawdopodobnie z przeznaczenia dzieł Szekspira dla mało wybrednej części widzów. Były one bowiem wystawiane przede wszystkim na deskach teatru pospolitego (ang. common), o charakterze ludowo – plebejskim. Stanowiło to również jedną z cech teatru elżbietańskiego, poza wyżej wymienianymi zasadami łamania zasady decorum oraz trzech jedności. Nie tylko na przykładzie Hamleta dostrzec można w dramatach Szekspira swobodę przeplatania scen tragicznych z komicznymi. Zróżnicowane konwencje estetyczne nakładały się na siebie, sztuka nie zachowywała stosowanej dotychczas konsekwencji wyboru jednolitego charakteru jej treści. Wcześniejszy wymóg wprowadzania jednej estetyki związany był z głównym celem dzieła dramatycznego, który stanowiła konieczność wywołania u widzów katharsis,- określonego zespołu uczuć, na który składały się m.in. wzbudzenie litości oraz trwogi. Pojęcie zostało zdefiniowane przez Arystotelesa w Poetyce. W dziele zawarto przekonanie, iż układ fabuły dramatycznej powinien sprowadzać się do takiego przedstawiania postaci, która będąc niewinną wzbudza litość swoim nieszczęściem, trwogę – przypominając sobą nas samych. Tego celu nie ma natomiast Hamlet oraz inne dramaty Szekspira. Bohaterowie nie wywołują u odbiorcy jednoznacznych odczuć, klarowność przekazu danej sceny ulega rozproszeniu. Obok znaczących, kluczowych dialogów pojawiają się zupełnie nieistotni bohaterowie ze swoimi trywialnymi wypowiedziami (za przykład może posłużyć epizod cmentarny z Hamleta w scenie I aktu V, w której to przeplatają się ważkie rozmowy dwóch grabarzy z rozmyślaniami Hamleta dotyczącymi problemów egzystencjalnych). Poza tym, iż Szekspir wplatał w ciąg treści dramatu postaci nie mające wpływu na bieg wydarzeń, dodatkowo zezwalał na ich obecność włącznie z istotnymi bohaterami w dramacie. W napomnianej scenie I aktu V pełniącej rolę przykładu wizualizującego i przybliżającego wyżej przedstawiany problem, Szekspir dopuścił do głosu w 8 ukonkretnionych postaci oraz dworzan. Początkowo prowadzą dialog dwaj grabarze, Hamlet i Horacy. Następnie pojawiają się na scenie jeszcze Laertes, Ksiądz, Królowa i Król. Dramat antyczny przeżywał wydaje się powolną i mało wydajną ewolucję w odniesieniu do urozmaicania scen dramatycznych wielością bohaterów. W początkowym istnieniu greckiego dramatu dialog rozgrywał się w obrębie samego chóru (który to całkowicie został usunięty przez Szekspira) – między jego członkami a przodownikiem. Tespis wprowadził aktora prowadzącego dialog z chórem, Ajschylos przyczynił się do pojawienia drugiego aktora. Ostatecznie na scenie mogło pojawić się trzech aktorów występujących w tym samym momencie. Ta istotna zmiana została wprowadzona przez Sofoklesa. Mówiąc o problemie liczby występujących na scenie bohaterów nie można zapomnieć o jeszcze jednej istotnej różnicy dotyczącej aktorów – bohaterów, mianowicie – odmienności kreacji ich osobowości w teatrze antycznym i Szekspirowskim. Psychologiczny wizerunek postaci w dramatach Szekspira jest o wiele głębszy, niż kreowanych przez antycznych twórców. Bohaterowie antyczni byli silnie stypizowani, co miało ułatwić widzom prawidłowy odbiór całości dzieła, stworzyć jedną niepowtarzalną interpretację gestów, wywołać katharsis. Dramat Szekspira uwolniony od wymogów i dążeń teatru antycznego tworzył postaci zróżnicowane, skomplikowane wewnętrznie, których nie da się ocenić jednoznacznie. Szekspir niejako zmuszał odbiorcę do zastanowienia się nad danymi bohaterami, analizowania i prób klasyfikacji ich natury etycznej i moralnej. Złożony charakter Hamleta, jego rozterki, - wspomniane w pracy nieco wcześniej, - również stanowiły wynik geniuszu rozważań i obserwacji psychologicznych prowadzonych przez Szekspira. Stało się to m.in. przyczynkiem do wielu rozważań nad bohaterem oraz prób dogłębnego określenia czym jest Hamlet jako dramat. „Na koniec więc, gdy przyjdzie nam ostatecznie ocenić, czym jest Hamlet, stwierdzimy, że sztuka ta daleko odchodzi od tragedii zemsty. (…) Hamlet to tragedia o zemście lub tragedia z wariacjami na temat tragedii zemsty. Hamlet, arcydzieło angielskiego świeckiego baroku, jest sztuką „o tym, że nie wie się na pewno”. Pewna jest i niezaprzeczalna może tylko jedna rzecz – dramaty Szekspira, w tym Hamlet, stanowią dzieła będące wynikiem nieprzeciętnego geniuszu i umiejętności dokonywania przez Szekspira trafnych obserwacji ludzkiej psychiki. Jedną z najlepszych rzeczy, jakich dokonywali ludzie żyjący w XVI wieku, były próby tworzenia zrewolucjonizowanych form sztuki (w Polsce m.in. Jan Kochanowski - Odprawa posłów greckich - pierwszym polskim dramatem politycznym, w którym brak głównego tragicznego i najważniejszego bohatera), odchodzące, ale nie zapominające o spuściźnie antyku. Prawdopodobnie dlatego też podręcznik Poetyki… Scaligera nie mógł zapewnić nowym twórcom nieśmiertelności antycznych pisarzy. Scaliger nie dopuszczał do wyzwolenia się nowych pisarskich form i nurtów. Szekspir jako rewolucjonista formy dramatu dowiódł, iż ściśle wyznaczane przez antyk formy dramatu nie są jedynymi wyznacznikami, które czynią dramat doskonałym, ponadczasowym, a autora – nieśmiertelnym. Bibliografia: Sarnowska – Temeriusz E.: Poetyka okresu renesansu. Wybór, oprac. E. Sarnowska – Temeriusz. Wrocław 1983, BN II, 205. Sito Jerzy S.: Szekspir na dzisiaj. Warszawa 1971. Szekspir W.: Hamlet. Przeł. J. Paszkowski, Oprac. W. Rzehak. Kraków 2004. Zbierski H.: William Shakespeare. Warszawa 1988.
E. Sarnowska – Temeriusz: Julius Caesar Scaliger, Poetyka w siedmiu księgach. W: Poetyka okresu renesansu. Wybór, oprac. E. Tarnowska - Temeriusz. Wrocław 1983, s.473, BN II, 205. E. Sarnowska – Temeriusz: Poetyka okresu renesansu. Wybór, oprac. E. Tarnowska - Temeriusz. Wrocław 1983, s.280 - 281, BN II, 205 Za przykład posłużyć może tutaj wybór miejsca akcji rozgrywającego się dramatu. Zamek Elzynor (Elsynor) to w rzeczywistości Kronenberg Slot w Helsingor w Danii wzniesiony w latach 1574 – 1585. Szekspirowski Zamek Elzynor miał być ok. 600 lat starszy od rzeczywistego. Henryk Zbierski: William Shakespeare. Warszawa 1988, s. 394. Jerzy Sito: Hamlet – książę duński (wersja Horacego). W: J. Sito: Szekspir na dzisiaj. Warszawa 1871, s. 132. H. Zbierski: Op. cit., s. 395 – 396. Ibidem, s. 398. E. Sarnowska – Temeriusz: Poetyka okresu renesansu…, s. 475. H. Zbierski: Op. cit., s. 85. Ibidem, s. 398. E. Sarnowska – Temeriusz: Julius Caesar Scaliger…, s. 26. E. Sarnowska – Temeriusz: Poetyka okresu renesansu…, s. 481. E. Sarnowska – Temeriusz: Julius Caesar Scaliger…, s. 279. Zob. H. Zbierski: Op. cit., s. 50 – 74. Ibidem, s. 399.
Inne tematy w dziale Kultura
