Kraków-Wajda (frag. 12)

Zaczął się Pan interesować filmem zaraz po wojnie  jeszcze  w Krakowie? 

Przyjechałem do Krakowa w 1943 r., a  potem w 46. rozpocząłem tu studia na ASP. Wraz z kilkoma kolegami byliśmy też słuchaczami „Kursu Przysposobienia Filmowego”. Potem „szkołę”... przeniesiono do Łodzi, bo Kraków był takim miastem, które usiłowało być przeciw komunistycznej władzy. Odbywały się tu manifestacje studenckie itd. Szkołę w Krakowie zlikwidowano. Uważali, że Łódź jest dobra, bo to jest miasto robotnicze, gdzie panuje zdrowy duch. Szkoła filmowa w Łodzi nazywana była – szkołą janczarów i miała kształcić „nowe elity”. Tymczasem, ja byłem synem oficera i też się tam dostałem. Było nas sporo, filmowców z takich rodzin.  

W 1945 roku w Warszawie nie można było stworzyć przemysłu filmowego. Warszawa była całkowicie zniszczona, wszystko było w ruinie, to nie wchodziło w rachubę. W związku z tym jedyna możliwość, to było umieścić się w Łodzi. Łódź była najbliżej Warszawy i w Łodzi była jedna, duża i niezniszczona hala sportowa do koszykówki. Oni to zaadoptowali na halę zdjęciową. W 1945 roku grupa ludzi, którzy robili kroniki filmowe dla Polskiego Wojska - przybyłego z Armią Czerwoną - dostała nagle szansę stworzenia kinematografii.  

Na razie wszyscy byli umundurowani i mieli stopnie. Przecież Aleksander Ford, dzięki któremu ja później zrobiłem swój pierwszy film. Pokolenie, był pułkownikiem. Taki miał stopień. Większość mówiła do niego „panie pułkowniku”, węższa grupa - „panie reżyserze”, a najbliżsi - „panie Alek sandrze”. Ruszyła ta Czołówka Filmowa WP do Berlina i tam jeszcze udało im się wywieźć z ówczesnej niemieckiej wytwórni filmowej co się dało. Ja jeszcze pracowałem na tym sprzęcie w 1954 roku. Dzięki temu ta kinematografia z dnia na dzień zaistniała.

Niektórzy z tych ludzi i naszych profesorów, byli przed wojną „kanapowymi komunistami”, ale nie wszyscy. Na przykład Antoni Bohdziewicz, mój profesor reżyserii był cenzorem przedwojennego radia w Wilnie. Sporo też za to wycierpiał. Jerzy Zarzycki był szefem czołówki filmowej Powstania Warszawskiego, więc w latach 50. miał trudne życie. Ale oni też byli naszymi nauczycielami. Często nawet sami woleli cenzurować nasze etiudy szkolne, żeby się im nie wtrącał ktoś z zewnątrz. 

Pamiętam, jak Andrzej Munk chciał zrobić film o parze studentów - po wojnie bardzo dużo ludzi chorowało na płuca, wielu z nich, leczonych... tylko zdrowym powietrzem umierało. Munk wybrał młodą aktorkę ze Szkoły, ja miałem zagrać tego chłopca – byłem wtedy bardzo chudy i na gruźlika się dobrze nadawałem. Munk napisał scenariusz, że to jest ich ostatnia miłość i że oni umierają w  sanatorium. No i okazało się, że film nie może być zrobiony, bo szkoła nie chce, bo to jest pesymistyczny temat. Wytłumaczyli Munkowi, żeby nie robił tego filmu, ja nie mogłem się wybić jako aktor... Munk zrobił film o ...tkaczce. 

Ale jak tylko w Polsce sytuacja się zmieniła w 1956 r. - szkoła zupełnie się odmieniła, a my wszyscy poczuliśmy zmianę. Jakie kino było wtedy najbardziej progresywne? Włoski neorealizm. Też dostrzegaliśmy ten świat. Wszyscy byliśmy biedakami - gdzie ja pracowałem w czasie wojny? - w warsztatach na przedmieściu, żeby tylko przeżyć. Więc ten świat biedoty był nam bliski. To właśnie pokazałem w moim pierwszym filmie Pokolenie. Potem zrobiłem Kanał, a w 1957.  Popiół i diament. Wykorzystaliśmy tę chwilę, bo byliśmy gotowi. 

Wy, jako grupa intelektualna – czy korzystaliście w jakiś sposób z doświadczeń polskiego kina z 20-lecia miedzywojennego? 

Nasza grupa inteligencji nie mogła znieść, że polskie kino przedwojenne imitowało kino niemieckie rozrywkowe, bez żadnej wartości- podczas, gdy był jeszcze cały wspaniały świat kina amerykańskiego, kina europejs kiego.  Cała kinematografia powojenna w Polsce narodziła się w opozycji do przedwojennego nurtu filmowego. Ci wszyscy, którzy przeżyli, mieli kompleks, że przeżyli. Mieliśmy taki kompleks, że nagle my musimy opowiedzieć o tych lepszych od nas, którzy zginęli.  

Co waźne, grupa naszych starszych kolegów, która tworzyła powojenną kinematografię w Polsce, nie wyobrażała sobie, że to będzie kinemato grafia państwowa. Był 1945-46 rok i oni wszyscy jeszcze żyli złudzeniami, że chodzi o gospodarkę spółdzielczą, bo spółdzielczość to była najwyższa forma tego, co socjalizm może rozwijać. Pierwsza grupa filmowców nazywała się „Spółdzielnia autorów filmowych”. To założyli nasi koledzy, którzy przeważnie mieli legitymacje partyjne.  

Oni się uważali za wystarczających cenzorów polskiej kinematografii, żeby ich jakiś wiceminister miał pouczać - to było dla nich nie do pojęcia. Uważali, że są artystami wystarczająco świadomymi politycznie, żeby ich ktoś instruował i to wytworzyło układ polityczny, którego nie było w żadnej innej kinematografii. Polegał on na tym, że jak powstały zespoły filmowe, które były jakby rozwinięciem idei spółdzielczej, to na czele każdego z nich stał znany reżyser z czerwoną legitymacją, jego pomoc nikiem był któryś z pisarzy z legitymacją PZPR i partyjny szef produkcji.  

I teraz ta trójka przyjmowała innych i to była grupa, która miała swój program. Żaden film nie był pokazywany dopóki nie obejrzały go tzw. czynniki polityczne. Wiadomo było, że gotowy film trzeba oddać i czekać aż towarzysze obejrzą. Jak już było ustalone, co się komu podoba, a co nie - to film wracał do kinematografii i rozpoczynały się pertraktacje z szefem zespołu, który mówił: to pan wytnie, a tu coś dorobić. Potem była dopiero kolaudacja i cenzura. Myśmy wtedy stanowili najmłodsze ogniwo; wiedzieliśmy czego chcemy i wiedzieliśmy, po co to robimy.   

W naszej kinematografii nigdy nie było tak, że każdy z nas odpowiadał bezpośrednio przed ministrem czy przed szefem kinematografii, tylko wytworzył się ten bufor. Kierownik artystyczny ochraniał mnie, bo ja nie miałem legitymacji partyjnej. To on szedł rozmawiać w sprawie mojego filmu. Jak zaatakowany został przez biuro polityczne, mój pierwszy film Pokolenie- to Aleksander Ford, który był kierownikiem artystycznym tego zespołu, ten film wybronił. Gdybym ja był sam - a miałem wtedy 27 lat-  to oni by tego filmu nigdy nie puścili na ekrany. A tak wszedł na 10-lecie PRL, choć raczej się do tej roli nie nadawał. 

Ale po latach, jak zostałem kierownikiem artystycznym zespołu X, to ja szedłem, żeby filmy mogła robić Agnieszka Holland czy Bugajski, który nakręcił słynne Przesłuchanie. Zresztą z powodu tego filmu rozwiązano potem nasz zespół. Za władzy komunistów zdarzały się momenty większej presji politycznej, ale też  momenty oddechu, kiedy można było robić filmy. Np. Człowiek z marmuru przeczekał się dobrych kilkanaście lat. Scenariusz był napisany w 1962-63 roku. Ale się doczekałem. 

Ważne było, że ta organizacja zespołów filmowych tworzyła inną relację polityczną w stosunku do władz. Ten system najpierw przechwyciła kinematografia węgierska, potem wprowadzili to Czesi, a na samym końcu również kinematografia radziecka. To był polski wynalazek i nie dotyczył zresztą tylko wyłącznie kinematografii. Nam towarzyszyli w tym pisarze. Nikt nie stawał na baczność przed polityczną oceną filmu, tylko miał ten bufor w postaci kogoś, z kim władze polityczne się liczyły, w związku z czym mógł wybronić młodszych kolegów, chcących coś powiedzieć i przesuwać powoli granicę wolności coraz dalej.  

@

Kolejny 12..  fragment   -  z mojej nowej książki pt. Dawka Polin (Właśnie Polska), która ukaże się w 2009 r. - w Izraelu i w Polsce. Jest to reportażowy  przewodnik - Kraków, Warszawa,  Łódź, Gdańsk - tworzący platformę do rozmów z  20 świetnymi ludźmi  m.in. o tym,  jak polska kultura przeszła przez  czasy komuny.