Od początków swej muzycznej kariery, podczas pobytu w Hamburgu w latach 1703-1706, Georg Friedrich Haendel poświęcił się zrodzonej z ducha absolutyzmu operze, od stu lat zinstytucjonalizowanej ramie dla wyrażanego muzyką gestu pokory i błagania, oraz odpowiadającego im aktu łaski. Muzyka inscenizuje w ten sposób narrację zapośredniczoną władzy monarchicznej z Bożego nadania, a potem - od momentu osiedlenia się Haendla na stałe w Anglii w 1712 roku - Niewidzialnego, czyli skrytej za monarchiczną charyzmą władzy wąskiej arystokratycznej oligarchii. Włoskie opery Haendla to theatrum dialetyki Pana i Sługi. Dialektyka Pana i Sługi wypowiada to, co niewypowiadalne, i pokazuje to, co niepokazywalne. Panem jest wszechwładny śpiew, Sługą - akompaniament orkiestry. Nieprzekraczalną fragmentacją ducha oligarchii arystokratycznej jest panowanie nad uprzedmiotowoną kobietą-divą (alt) lub kobietą-servą (sopran). Opera jest performacją tego panowania, a najważniejszym narzędziem performacji staje się lament oszalałej z miłości kobiety. Jako pozbawiony nadziei podmiot, sięga ona po ów błagalny śpiew – po kwintesencję muzyki, by zjednać sobie przychylność Innego, tj. monarchy, substantywizującego w sobie arystokratyczną oligarchię. To właśnie owa przekraczająca prawo logika łaski, łabędzi śpiew absolutystyczno-oligarchicznego ustroju, ma zaprowadzić nas bezpośrednio do ducha kobiety odrzuconej, o statusie ontycznym Abiekta. Atoli przy bardziej wnikliwej analizie haendlowskiej ekonomii seksualnej, z wszystkimi jej ambiwalencjami, okazuje się, że role płci niekiedy mogą ulec mogą zamianie - artystycznym wyrazem tej transwersji jest powierzanie ról męskich kastratom, kulturowo bez płci. Mężczyźni, którzy nie są wcale mężczyznami, są trzecią płcią, a chcą despotycznie panować nad kobietami, prefigurują nieuchronny rozpad opresywnych relacji Starego Porządku.
Podczas dziesięciolecia 1730-1740 twórczość Haendla jest barometrem i chronografem doniosłej przemiany społecznej, jaka miała wtedy miejsce w Anglii: ostatecznego przejścia władzy ekonomicznej, a zatem i subfunkcyjnej względem niej władzy politycznej, od starej arystokracji w ręce nowego ziemiaństwa (gentry) i wzbogaconej na kolonializmie burżuazji. W dziesięcioleciu tym Haendel wciąż komponuje wypowiadające ducha starego ładu opery, ale też coraz częściej sięga po formę ekpresji ładu nieuchronnie nadchodzącego - oratorium dramatyczne. Po roku 1741 Il Caro Sassone, w dialektycznym związku z triumfalnym pochodem emancypującego się mieszczaństwa, za duchem czasu idąc, nawet go niekiedy wyprzedzając, zaprzestał komponowania włoskich oper.
Przekształcenia muzyczne i treściowe, jakie mają miejsce w oratoriach Haendla, ostateczne zastąpienie schematu nasączonego akcją recytatywu, w dynamice wiecznej zmiany kontrastującego z zawieszającą fabułę popisową arią bardziej złożonym, a jawnie wynikającym z operowania dramaturgiczną, dialektyczną strukturą trialistycznej cykliczności - accompagnato, aria, chór - prowadzi nie tylko do zmiany formalnej. Struktura oratorium to wyraz nowej, uciekającej od absolutyzmu i transcendencji wspólnoty, wspólnoty gentry i burżuazji. Wspólnota ta, biorąc sprawy w swoje ręce, a wydzierając je zdegenerowanej oligarchii, definiuje się jako niezależna, w mieszczańskim pojęciu emancypacji. Haendel tworzy nową wyobrażoną wspólnotę; zwłaszcza prawie nie występujące w ówczesnej włoskiej operze accompagnato jest utopią pozytywnej strony nowego burżuazyjnego społeczeństwa. Odchodzące widmo absolutystycznej logiki łaski, wraz z ekspansywaną nową społeczną strukturą, przeplatają się w tej nasyconej ironią i frywolnym purytanizmem haendlowskiej grze. Utopia rozpada się na naszych oczach, a bardziej wnikliwa analiza odsłania zastawione przez Haendla epistemiczne pułapki. Oratorium "Belshazzar", najpełniej wcielające empirycystyczną myśl angielskiego Oświecenia, w swej mitycznej konstrukcji tylko chwilowo jest w stanie pogodzić sprzeczne ze sobą porządki Erosa i Logosu, Starego i Nowego, logikę łaski z logiką autonomii.
Kluczem dekonstrukcjonistycznym i oper, i oratoriów Haendla jest miłość. W oratoriach - w przeciwieństwie do oper - nie ma ona jednak charakteru transgresyjnego, a wspierana przez muzykę, służy przełamywaniu społecznych nierówności. Mizoginiczny nadtekst wykorzystywanych przez kompozytora librett to jedynie pozór, skrywający wyrażony subtelnymi środkami muzycznymi podtekst, w którym zawarty jest kontekst procesu emancypacji kobiecego podmiotu od statusu ontycznego Abiekta. W niemal wszystkich oratoriach dramatycznych Haendla to kobiety są sprawczym duchem akcji, a sensualna potęga muzyki staje się najbardziej efektywnym instrumentem ich autonomizacji, intencjonalnie zmierzającej do odprzedmiotowienia. Mężczyzna traci swą rolę Dominującego, przestaje się liczyć jako podmiot: Valens z "Theodory", pozbawiony muzycznej tożsamości, zdaje się podlegać dekrescencji. Podmiot męski sam wpada w zastawione przez siebie sidła, a każda forma jego dominacji zostaje przez muzykę bezlitośnie i obnażająco zdekonstruowana.
W swych dwóch ostatnich oratoriach dramatycznych, "Theodora" i "Jephtha", Haendel przeprowadza semiotyczny rachunek rozkoszy, w którym para miłosna na krótką chwilę wpisuje się w fantazmat szczęśliwego związku gentry z burżuazją (chodzi o burżuazję wzbogaconą na kolonializmie, ta jest najbardziej wyemancypowana). Jednak w momencie, w którym brakować zaczyna dawnego Innego, a kobieta zostaje pozbawiona statusu ontycznego Abiekta, para staje przed obliczem ryzyka dekonstrukcji: w "Theodorze", po sprofanowaniu (w osobie tytułowej bohaterki) tego-co-nieprofanowalne, i zaśpiewaniu tego-co-niewyśpiewalne, emancypacja dokonuje się przez ostateczny i nieodwołalny akt transgresji systemu opresji - śmierć. Finałowa scena "Theodory" to już zapowiedź segregacyjnej biopolityki burżuazyjnego społeczeństwa.
Inne tematy w dziale Kultura
