Tytułem wstępu
O rytmie tekstu pisałem niegdyś w jednym ze swoich artykułów zatytułowanym "Rytm w przekładzie". Co prawda, jak wskazuje sam tytuł, artykuł dotyczył rytmiki tekstów wychodzących spod pióra tłumaczy (w założeniu: tłumaczy beletrystyki), ale z tyłu głowy miałem również szerzej pojętą rytmikę tekstu – mianowicie: rytm we wszelkich gatunkach epickich (głównie w powieściach), w gatunkach lirycznych (wierszach sylabotonicznych), w gatunkach dramatycznych (rytmika w dialogach) oraz w różnych gatunkach pogranicza literackiego, czyli w tekstach takich jak felietony, eseje, czy wszelakie artykuły. Niniejszy tekst ma więc na celu poddać względnej analizie rytmikę, na jaką napotykamy we współczesnej prozie (polskiej i światowej), jak również powiedzieć nam co nieco o rytmie występującym poza paradygmatem powieści (w wierszach, artykułach, etc.)...
A skąd tu Mróz?
Chciałoby się rzec, że Mróz tu pewnie stąd, że gdy weźmiemy na tapetę chociażby polską powieść współczesną i spróbujemy poruszać się po meandrach jej struktur składniowych w obrębie zdań (po jej warstwie syntaktycznej), wrażliwemu na piękno człowiekowi nie tylko zjeży się włos na głowie, ale i zmrozi krew w żyłach, bowiem – w przypadku większości „dzieł” – wyrośnie przed nim nudna, jednostajna „katatonia” równej długości względnie krótkich zdań, które z reguły ani nie czynią „dzieła” pięknym, ani nie pozwalają rozkoszować się pięknem żonglerki słowem, ani zasadniczo nie wpisują się w żaden sposób w założenia koncepcyjne (m.in. w tematykę) samego „dzieła” (uf… dobrnęli Państwo do końca tej rozwlekłej, jakże niemodnej współcześnie, frazy!). A tak poważniej?... Cóż, tak poważniej w związku z Mrozem – Pan Mróz po prostu przypomniał mi w jednym ze swoich artykułów o tym deficytowo traktowanym zjawisku (rytm!) i pośrednio skłonił do popełnienia tego miniwykładu, w którym o rytmie samego prowokatora również chciałbym co nieco rzec. I uwaga: rzec całkiem dobrze; choć same instrukcje Mroza odnośnie tego, jak sprawić, by powieść była rytmiczna, zaopatrzyłbym być może w pewne uwagi krytyczne…
Definicje „rytmu”
Oderwijmy się jednak na chwilę od Remigiusza Mroza i spróbujmy najpierw zdefiniować samo pojęcie rytmu w odniesieniu do szeroko pojętej literatury i tekstów z pogranicza literackiego. Czymże ten rytm właściwie jest? Czy możemy go rozumieć tak samo, jak rytm muzyczny, czy też powinniśmy przyjrzeć mu się nieco inaczej? W muzyce bowiem – jak pisze Władysław Kopaliński –
rytm jest jednym z elementów dzieła muzycznego, odpowiedzialnym za organizację czasowego przebiegu utworu i cechuje się m.in. zróżnicowaniem dźwięków pod względem długości i akcentów;
sam wyraz zaś pochodzi od greckiego słowa rhytmós, tłumaczonego na język polski jako miara, takt lub proporcja. Klarowne? Niby tak. Tylko jak to się przekłada na rytmikę tekstu lub czy istnieje jakaś paralela pomiędzy rytmem muzycznym a – powiedzmy – rytmem literackim? Otóż: niewątpliwie istnieje. Jeśli bowiem sięgnąć do źródłosłowu (do warstwy etymologicznej leksemu rytm) z głębin wyrazu, który dzisiaj kojarzy się nam głównie z muzyką, wynurza się pojęcie ściśle skorelowane z aktem wyliczania, z taktowością, proporcjonalnością, symetrią lub jej brakiem, a co za tym idzie – pojęcie prawdopodobnie skorelowane nawet z… pięknem. Wszystkie te „cechy odnaleźć można przecież wówczas, gdy rytm staje się immanentną właściwością utworu muzycznego, ale i wtedy, gdy zamkniemy go w paradygmacie literackim.
W zasadzie, w jakikolwiek obszar działalności ludzkiej nie przeniesiemy rytmu, okazuje się, że mamy tu do czynienia z pewną POWTARZALNOŚCIĄ zachowań/procesów/działań/układów, ze swoistą NAPRZEMIENNOŚCIĄ tych ostatnich oraz właściwym sobie DOPASOWANIEM jednego elementu układu do drugiego, tak by ostatecznie mechanizm, który ma być rytmiczny, wykazywał jednocześnie oznaki mechanizmu zdrowego i działającego w zgodzie z prawami natury, a nawet – z prawami mechaniki kwantowej (por. rytm biologiczny, rytm dobowy, rytm parasytoliczny, rytm zatokowy, etc.). Zarówno więc rytm muzyczny, jak i rytm literacki muszą być w jakiś sposób spójne z rytmem wewnętrznym człowieka (zachodzącymi w nim procesami biologicznymi), rytmem naszej planety oraz równowagą całego wszechświata – a zatem muszą być spójne z jakąś trudną być może do zdefiniowania rytmiką, w oparciu o którą we wszechświecie gra nieustannie muzyka skomplikowanych cząstek elementarnych – przepiękna symfonia kwarków, leptonów i bozonów: arcydzieło Pana Boga!
A czym wobec tego jest rytm według samego słownika PWN? Ano, rytm wedle dość lakonicznych definicji jednego z najpoczytniejszych źródeł to nic innego, jak „regularne powtarzanie się czegoś w jednakowych odstępach czasu lub w jednakowych odległościach w przestrzeni” (1), „ustalona kolejność jakichś zdarzeń i procesów” (2), a w literaturze − „równomierne powtarzanie się elementów dźwiękowych i składniowych” (3). W zasadzie nie odbiega to od wynurzeń, które przytoczyliśmy we wcześniejszym akapicie, jednak okazuje się deficytowe, kiedy pragniemy dogłębnie zrozumieć zjawisko rytmu w literaturze (czyt. rytmu w tekście). Czym bowiem jest równomierne powtarzanie się elementów dźwięku i składni? Czy przysłówek (adverbium) równomierne nie jest zarezerwowany do określania (opisywania) procesów czy zjawisk występujących w jednakowych odstępach czasu bądź do opisywania relacji elementów rozstawionych w jednakowych odległościach? Bo jeśli sięgnąć po literalne (dosłowne) rozumienie wywołanego tu do tablicy przysłówka, należałoby wysunąć supozycję (pokusić się o stwierdzenie), że rytm w literaturze występuje wtedy i tylko wtedy, gdy struktura składniowa każdego zdania (jego ciąg syntagmatyczny) będzie równej długości, a każde ze zdań powinno mieć wówczas w jakimś stopniu identyczną strukturę wewnętrzną, czyli na przykład za każdym razem winno ono stanowić „modelowe” zdanie o układzie „podmiot – orzeczenie – dopełnienie − okolicznik”, by czytać je można było tak monotonnie, jak monotonnie wydaje się bić nasze serce. Sprawdźmy więc, czy poniższy fragment tekstu istotnie będzie rytmiczny.
Spojrzał na Luckfora niespokojnie. Luckfor wydawał się nieobecny. Fantasticus złapał za zaczarowany miecz. Cisnął nim w samo serce Luckfora. Luckfor nawet nie widział twarzy Fantasticusa.
I jak? Okropieństwo! Wyraźnie czujemy, że coś tu nie gra. Jest to o tyle jednak niezrozumiałe, że przecież spreparowany fragment narracji wpisuje się w słownikową definicję PWN odnośnie rytmu w literaturze, cechując się przy tym równomiernym rozłożeniem elementów składniowych, czyli przywołaną przez nas wcześniej pewną POWTARZALNOŚCIĄ układów. Ale czy zachowuje przy okazji swoistą NAPRZEMIENNOŚĆ oraz DOPASOWANIE jednego elementu układu do drugiego (jakkolwiek różnie można by interpretować na razie te dwie ostatnie cechy)? Otóż nie! A to właśnie te dwa ostatnie wyznaczniki przesądzają w dużej mierze o rytmice w obrębie narracji (dalej: rytmice tekstu), a w połączeniu z pierwszą cechą (POWTARZALNOŚCIĄ) decydują niemal w stu procentach o tym, czy tekst posiada lekki i niemal płynący rytm.
Czym jest więc „naprzemienność”?
Zanim jednak wyjaśnimy sobie, czym jest owa NAPRZEMIENNOŚĆ, jako jedna z trzech fundamentalnych składowych rytmu w tekście (patrz: POWTARZALNOŚĆ, NAPRZEMIENNOŚĆ, DOPASOWANIE), podkreślić należy, że analizowany właśnie tercet pojęciowy postulowany jest w odniesieniu do gatunków epickich (powieść, opowiadanie, etc. [z wykluczeniem epopei]) lub do gatunków pogranicza literackiego (eseje, felietony, etc.). W liryce bowiem – czyli w obszarze, który do tej pory uznawano za jedyną zasadną w literaturze przestrzeń, gdzie można było dywagować o rytmie – otóż w liryce wystarczy często spełnić tylko jeden z trzech postulatów (POWTARZALNOŚĆ), by utwór nabrał znamion rytmiczności (niżej: przykład…).
Wracając teraz do naszej NAPRZEMIENNOŚCI…
Jeśli założymy a priori, że POWTARZALNOŚĆ to zabieg polegający na mniej lub bardziej cyklicznym stosowaniu w tekście tych samych układów/elementów syntaktycznych, fonetycznych, a nawet morfologicznych [patrz: przykłady (1) i (2)];
Ileż to razy serce przed drugim sercem otwierałeś,
ileż to razy drugiego człowieka z sobą oswajałeś,
ileż to razy patrzyłeś drugim oczom w oczy,
ileż to razy twój świat z drugim światem się jednoczył;
a ileż to razy serce swoje nagle zamknąłeś,
ileż to razy odpowiedzialności za człowieka nie wziąłeś,
ileż to razy wzrokiem uciekłeś od drugich oczu,
ileż to razy twój świat, co się jednoczył […] (1)
(1) POWTARZALNOŚĆ w utworze lirycznym – rytm osiągnięty również dzięki wewnętrznej sylabotoniczności i rymom. W obrębie POWTARZALNOŚCI zamykają się zatem fonetyczne środki wyrazu artystycznego, jak i inne figury retoryczne (patrz: anafora, powtórzenia składniowe, etc.).
[…] Stąd zapewne moje mityczne poczucie bytności w komnatach samej Afrodyty; poczucie, które zagościło we mnie w dniu, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem tę postać na własne oczy. Nie potrafię jej jeszcze opisać. Jeszcze nie teraz. Choć tak wyraźnie widzę jego uśmiech, choć tak syntetycznie przenika mnie lazur jego krystalicznej tęczówki, analizy takiej twarzy przeprowadzić na ten czas nie umiem. Jestem jak mędrca szkiełko i oko, tyle że bez mędrca.
Jestem nim − zaczarowanym (2).
(2) POWTARZALNOŚĆ w prozie – rytm osiągnięty m.in. dzięki wewnątrz- i międzyzdaniowym powtórzeniom składniowym. W obrębie POWTARZALNOŚCI zamykają się zarazem powtórzenia morfologiczne/leksykalne (poczucie/poczucie, jeszcze/jeszcze, choć tak/choć tak, etc.).
to NAPRZEMIENNOŚĆ jest niczym innym, jak żonglerką tymi elementami (syntaktycznymi, morfologicznymi, fonetycznymi) w taki sposób, by tekst był „zrównoważony” i/lub „zróżnicowany” głównie pod względem długości zdań oraz długości i brzmienia wyrazów. Znaczy to ni mniej, ni więcej, że np. narrację w powieści pisarz winien prowadzić tak, by czytelnik, mając przed oczyma określony akapit, widział, jak przeplatają się w nim zdania różnej długości o sprawnie i/lub równomiernie rozłożonych akcentach wyrazowych (patrz: fragment powieści „Lemon”).
Doznałem ulgi. Oddzwoniłem do Baśki, koordynatorki młodzieżowych uciech, przekazałem jej cudowną nowinę i odjechałem szczęśliwie do domu. Gdyby on wiedział, że to ja miałem go odebrać z samych Kielc, dziś zapewne nie byłby zadowolony. Gdybym ja wiedział, że to on stanie się Morfeuszem moich snów, odebrałbym go z tych Kielc, nawet gdyby były na drugim końcu świata, albo... nigdy nie wyjechał do Lloret. A Lloret, och, Lloret było jak Olimp, na którym bogowie oddawali się niekończącym się uciechom, na którym eliksir młodości lał się strumieniami i odurzał swoim bukietem, a w powietrzu unosiły się głównie męskie feromony i pachnidła o erotycznej nucie. Rozmarzony, stoję teraz w wyobraźni nad cedrowym naczyniem i komponuję zapach Lloret, a w zasadzie to staram się go odgadnąć. Jest jak Mania, jak Black Code albo Emporio − Armaniego. Od strony Santa Clotilde, gdzie rozpościera się semigejowska plaża nudystów, wieje nutą słodkawej ambry i ostrego piżma. Wieje też fetor męskich spoconych ciał. Nad Platja de Lloret , w samym sercu miejscowego wybrzeża, gdzie młodzi ludzie masowo opalają się za dnia, by w księżycową morską noc opaleniznę ostudzić na tejże plaży już w nieco inny sposób, unosi się cała orkiestra zapachów. Drzewo cedrowe gra w niej pierwsze skrzypce, w tle słychać mandarynkę, anyż i cichą nutę szafranu. Kiedy podejść bliżej morskich fal, odzywa się ozon i jod, w promieniach metalicznie lśniącego słońca. Ale kiedy Platja de Lloret robi się nocą wilgotna i granatowa, duet ten gaśnie i wtedy piżmo z ambrą grają na mokrych kamieniach, a ja uświadamiam sobie, że... nie gram. W nic nie gram. Po raz pierwszy od wielu lat nie udaję przed samym sobą i nie prowadzę żadnej gry. Nuta pieprzu zawieruszyła się gdzieś wśród nocnych woni i dotarła do hotelu Don Juan, gdzie mieszkaliśmy. Faktycznie, pomyślałem, pieprzy się całe Lloret. Na Lloret de Mar odbywa się nocna uczta, a ja jestem sam, niezdolny tak ucztować, a przed oczami mam jego oczy, i w oczach swoich łzy. Gdzie teraz jesteś, Avidzie? Czy uczestniczysz w tej namaszczonej zapachami uczcie i nie jesteś wart mojego zaangażowania? Myślę tak sobie, że może wtedy, tej drugiej nocy, gdy zgubiłeś na plaży spodnie z paszportem, może tej drugiej nocy ucztowałeś? Kim tak naprawdę jesteś? Jak bardzo twoje oczy potrafią kłamać? I czy najwyższe piękno jest dziełem szatana?]
NAPRZEMIENNOŚĆ w prozie – rytm osiągnięty m.in. dzięki zrównoważonej kompozycji składniowej. Zdania są różnej długości (po dłuższym zdaniu wchodzi wypowiedzenie krótkie lub równoważnik zdania lub po ciągu dłuższych zdań akapit zostaje zakończony krótkim wypowiedzeniem/wypowiedzeniami. Nadto: w akapicie − żonglerka powtarzającymi się jednostkami leksykalnymi (często z emfazą) oraz żonglerka samymi fragmentami syntagmatycznymi (fragmentami zdań). Przykład, co oczywiste, spełnia jednocześnie postulat POWTARZALNOŚCI.
Znaczy to również, że dany akapit powinien być otoczony paragrafami o różnorakiej długości – w zależności od długości akapitów dookolnych; od tego, o czym traktuje narracja; a czasem – w zależności od jakiejś szczególnej i zamierzonej intencji piszącego (np. mającej na celu wywołać zaskoczenie), etc. Podobnie, bowiem, jak w piosence nie można powtarzać w kółko tej samej sekwencji melodycznej, budując na niej cały utwór, tak w tekście pisanym (czyt. w prozie) nie powinno się sklejać narracji z jednych i tych samych strukturalnie fragmentów zdań, akapitów, a w dalszej kolejności – całych wręcz rozdziałów (o ile nie jest to zasadne i zamierzone). Oczywiście zabiegi polegające na zlepianiu takiej nierytmicznej sklejki z mniej więcej jednakowej długości zdań są najczęściej działaniem nieświadomym i w zdecydowanej większości przypadków − niezamierzonym. Większość współczesnych „pisarzy” najzwyczajniej w świecie nie czuje prozy, nie czuje tekstu, niejednokrotnie to nie utalentowani artyści, lecz mierni lub akceptowalni rzemieślnicy; a na dokładkę – większość współczesnych czytelników, zepsutych przez miałkich „pisarzy”, sama nie wyczuwa często rytmu, nie potrafi delektować się słowem, jest ślepa na strukturę składniową narracji, zaś czytając książkę, niejako „czyha” jedynie na to, „co będzie dalej” (wartością w powieści stała się niestety akcja; piękno literatury zeszło całkowicie na dalszy plan!). Poza tym większość współczesnych „pisarzy”, „redaktorów”, „felietonistów” i innej maści „pobratymców koślawego pióra” leży na łopatkach, gdy stoi przed perspektywą napisania (a co dopiero: powiedzenia!) zdania wielokrotnie złożonego (podrzędnie i współrzędnie), na domiar – z dużą ilością wtrąceń, nadto – z zachowaniem spójnego wywodu, a ponadto − z całą masą niemożliwych do ogarnięcia znaków przestankowych – faktem jest przecież, że interpunkcja polska przerasta 80% ludzi pióra!… (Tak na marginesie: bez znaków interpunkcyjnych nie da się logicznie i poprawnie podzielić długich zdań).
Ale, stop! Wróć!...
Zapędziliśmy się trochę z tą reprymendą dla większości współczesnych „pisarzy” i „pobratymców koślawego pióra”, a my przecież dywagujemy o tej postulowanej przez nas NAPRZEMIENNOŚCI, o której notabene pisze również nasz Remigiusz Mróz, mimo że rzeczy zgoła nie nazywa w taki sam sposób, a jedynie prowadzi na jej temat warsztatowe rozważania. By nie być gołosłownym − a jednocześnie: by stać się bardziej zrozumiałym − wypada mi doprecyzować, że pan Mróz, przedstawiając w swoim artykule fragmenty przypadkowo dobranych powieści, skupia się w dużej mierze na naprzemienności samych akapitów i pokazuje przy tym również wewnętrzną ich strukturę. Jako przykładem posługuje się w tym celu paragrafem zbudowanym z krótkich zdań oraz takim, w którym zachowana jest nasza NAPRZEMIENNOŚĆ:
Huk.
Siła.
Potworna siła w ścianie wody.
Trzymał ją. Obejmował mocno. Wśród wszystkich krzyków, wszystkich krzyczących ludzi. Woda. Piasek porywany przez falę. Siła. Jedyne, o czym myślał w środku tego koszmaru. Żeby ją trzymać. Nawet widział dłonie. (1)
Młody człowiek na łóżku nie podniósł wzroku, ale wolno skinął głową. Per Vollan przypuszczał, iż miało to oznaczać, że został zarejestrowany, rozpoznany. Zaakceptowany.
Usiadł na krześle, reagując lekką odrazą na bijące z niego ciepło osoby, która siedziała na nim poprzednio. Przyniesioną ze sobą Biblię położył na łóżku obok chłopaka. (2)
Źródło: (1), (2) lubimyczytac.pl/aktualnosci/publicystyka/5641/kurs-pisania-18---rytm-tekstu
I choć z artykułu pana Mroza wynika, że w obydwu przypadkach mamy do czynienia z tekstem na swój sposób „rytmicznym” (w jednym i drugim przykładzie występuje przecież jakiś określony rytm), wedle naszej wizji rytm ten ma miejsce jedynie w drugim przypadku (2), przy założeniu, że pierwszy fragment (1) rozpatrujemy wyłącznie poza kontekstem i nie jesteśmy w stanie stwierdzić, czy i na ile taka a nie inna rytmika nie została zastosowana celowo i czy czasem nie wpisuje się ona idealnie w tkankę dookolną. Tak czy inaczej, Remigiusz Mróz, podobnie jak my, zauważa różnice pomiędzy akapitami, gdzie często pojawiają się równoważniki zdania, a takimi, które wpisują się w naszą NAPRZEMIENNOŚĆ. Mróz jednak nie wnika głębiej w strukturę akapitu. Nie przygląda się bowiem analitycznie warstwie syntaktycznej (składni) tekstu ani nie opowiada się za wchodzeniem w warstwę morfologiczną samych jednostek leksykalnych, czyli w długość wyrazów i ich akcent − co de facto również przekłada się na rytmikę całego zdania, a dalej – na rytmikę akapitu. W zamian za to, pan Mróz łączy bezpośrednio rytm z samą fabułą i akcją powieści (ach, ciągle tylko ta akcja!), wzmiankując przy okazji o dynamice. I racja! Pan Mróz − którego pióro od strony formalnej jest na bardzo przyzwoitym poziomie, a sposób pisania stanowi odbicie stylu amerykańskich powieściopisarzy (m.in. Koontza czy Kinga) – otóż pan Mróz, ponieważ pisze kryminały i thrillery, większą wagę przywiązuje do dynamiki akcji, niż na przykład do rozkoszowania się obrazowaniem poetyckim, wykonanym za pomocą zręczniej szermierki składniowo-leksykalnej. I znowuż: racja! Mróz nie mija się z prawdą, gdy rytm w jakimś sensie utożsamia z dynamiką i akcją w powieści. W żadnym razie nie zamierzam tutaj polemizować z panem Mrozem, ponieważ sam wychodzę z podobnego założenia. Różnica między mną a Mrozem polega na tym, że Mróz mówi tak „ogólnie” i tak „pragmatycznie”, a Haus to jakoś tak „szczególnie” i „teoretycznie”…
Ba! Przystańmy na chwilę w tym korowodzie słów − na poły felietonistycznym, na poły akademickim. Popatrzmy:
Mróz widzi głównie POWIERZCHOWNĄ NAPRZEMIENNOŚĆ (w niej bowiem zawiera się to z długimi i krótkimi zdaniami); Haus widzi nadto NAPRZEMIENNOŚĆ GŁĘBOKĄ (w niej bowiem zamyka się również długość wyrazów, lecz także ich akcent i wartości fonetyczne). Mróz widzi jeszcze AKCJĘ i DYNAMIKĘ, jako że – słusznie – są one przecież skorelowane z rytmem; Haus − poza odrębnymi AKCJĄ I DYNAMIKĄ – widzi też dwa pozostałe elementy tercetu decydującego o rytmiczności tekstu, mianowicie: POWTARZALNOŚĆ i DOPASOWANIE... (?)
Zatem, by po dawce takiego teoretycznego zawoalowania konsekwencjom pewnym stało się zadość (na Boga!, a cóż to znaczy?), zatrzymajmy się nad pytaniem:
Czym jest „dopasowanie”?
Mawiają, że powtórka szkołą nauki, zatem nim przejdziemy do próby wyjaśnienia pojęcia DOPASOWANIA w związku z rytmiką tekstu, przypomnijmy, że POWTARZALNOŚĆ to zabieg polegający na mniej lub bardziej cyklicznym stosowaniu w tekście tych samych układów/elementów syntaktycznych, fonetycznych i morfologicznych, zaś NAPRZEMIENNOŚĆ jest niczym innym, jak żonglerką tymi elementami (syntaktycznymi, morfologicznymi, fonetycznymi) w taki sposób, by tekst był „zrównoważony” i/lub „zróżnicowany” głównie pod względem długości zdań oraz długości i brzmienia wyrazów.
DOPASOWANIE natomiast ma związek z logicznym i wynikowym porządkiem dyskursu, bez względu na to, czy jest to dyskurs naukowy, czy dyskurs literacki. Przez ową LOGICZNOŚĆ (1) i WYNIKOWOŚĆ (2) rozumiem łączenie się pod względem myślowym jednego zdania z kolejnym zdaniem (1) oraz w miarę możliwe rozpoczynanie każdego kolejnego zdania w tekście od takich części zdania (kategorii gramatycznych) i w takich przypadkach zależnych, które będą choćby implicite odnosiły się (nawiązywały strukturalnie) do elementów zdania poprzedniego (2). Po prostu: „wywód” musi być uporządkowany i bardzo logiczny, a niemal każde kolejne zdanie powinno niejako wynikać ze zdania je poprzedzającego. To jest właśnie DOPASOWANIE, którego deficytowość jest dzisiaj niestety bardzo powszechna, a pojawia się ona najczęściej w studenckich pracach dyplomowych, nomen omen stanowiących nieumiejętnie stworzone kompilacje („sklejki”) różnych, nierzadko przypadkowych, książek.
Przyjrzyjmy się teraz fragmentowi współczesnej prozy polskiej (Tokarczuk), w którym jedno z samodzielnych zdań zaburza rytmikę czytania, ponieważ jego treść autorka nieumiejętnie wprowadziła w przewód narracyjny. Pisarka złamała w ten sposób postulowaną przez nas zasadę DOPASOWANIA (i nie jest to żaden celowy, świadomy zabieg!).
Najpierw jesteśmy małymi, jasnymi kroplami, które krystalizują się w
wilgoci i ciemności, podobnie jak diamenty powstają na skutek
niewyobrażalnych sił i procesów we wnętrzu ziemi. Jasna, gładka kropla,
perła − tak musi wyglądać ziarno, z którego wyrasta człowiek. Potem
budują nas drobne robaczki, owe stworzenia powszechne, identyczne,
ślepe i prymitywne; pracowicie cząsteczka po cząsteczce składają nas w
całość.
Czy czują Państwo ten zgrzyt? Pogrubiony fragment nie może stanowić oddzielnego (niezależnego) zdania, gdyż po pierwsze jawi nam się on jako egzemplifikacja stwierdzenia przytoczonego we wcześniejszym zdaniu (musi być więc częścią tego wcześniejszego wypowiedzenia), po drugie zaś – tuż za tym pogrubionym fragmentem idzie kolejne zdanie, logicznie i wynikowo (składniowo) związane ze zdaniem pierwszym w przytoczonej całości. Ta WYNIKOWOŚĆ widoczna jest, gdy zwrócimy uwagę na fakt, że oba zdania otwierane są za pomocą skorelowanych ze sobą przysłówków „najpierw” i „potem”. By szeroko pojęta struktura „syntaktyczno-stylistyczna” nie została tutaj zaburzona, cały ten fragment powinien wyglądać następująco:
Najpierw jesteśmy małymi, jasnymi kroplami, które krystalizują się w
wilgoci i ciemności, podobnie jak diamenty powstają na skutek
niewyobrażalnych sił i procesów we wnętrzu ziemi (jasna, gładka kropla,
perła − tak musi wyglądać ziarno, z którego wyrasta człowiek). Potem
budują nas drobne robaczki, owe stworzenia powszechne, identyczne,
ślepe i prymitywne; pracowicie cząsteczka po cząsteczce składają nas w
całość.
lub ew. następująco:
Najpierw jesteśmy małymi, jasnymi kroplami, które krystalizują się w
wilgoci i ciemności, podobnie jak diamenty powstają na skutek
niewyobrażalnych sił i procesów we wnętrzu ziemi: jasna, gładka kropla,
perła − tak musi wyglądać ziarno, z którego wyrasta człowiek. Potem
budują nas drobne robaczki, owe stworzenia powszechne, identyczne,
ślepe i prymitywne; pracowicie cząsteczka po cząsteczce składają nas w
całość.
Oczywiście w życiu nie ośmieliłbym się napisać, że literatura pani Tokarczuk jest jakkolwiek deficytowa w postulowaną przez nas POWTARZALNOŚĆ. Nawet gdyby to była prawda i gdybym wykazał szereg takich zaburzeń rytmicznych w obrębie prozy poczytnej pisarki, zlinczowałaby mnie chyba cała „śmietanka” literackich salonów i „pobratymców koślawego pióra” [za kogo on się uważa?!]. Pragnę jedynie uwrażliwić Czytelnika na to, że być może nie wszystko, co tak chełpione, jest tak doskonałe. Nie zmienia to jednak faktu, że w prozie pani Tokarczuk znajdziemy również takie fragmenty, które urastają do rangi literackich perełek – wnikliwość i wgląd pisarki w otaczającą nas tkankę rzeczywistości nie raz bowiem okazały się przyćmiewać wrażliwość innych pisarzy, a jej zdolność do nakreślenia tej tkanki za pomocą słowa udowodniła, że autorka potrafi stworzyć majstersztyk! Nie jest łatwo zresztą być najlepszym rzemieślnikiem i artystą zarazem (pan Mróz prezentuje dla przykładu rewelacyjne rzemiosło; pani Tokarczuk – bardziej to drugie). Ale jeszcze trudniej zresztą stać się dobrym rzemieślnikiem, artystą i analitykiem w jednym…
Stop!
