Bengalski Bengalski
227
BLOG

Rozwój "stylów narodowych" w jazzie (w Polsce po II wojnie światowej)

Bengalski Bengalski Kultura Obserwuj notkę 1

ROZWÓJ „STYLÓW NARODOWYCH” W JAZZIE
(w Polsce po II wojnie światowej)

Piotr Baron

           Warunki, w jakich przyszło rozwijać się polskim muzykom jazzowym (a co za tym idzie muzyce jazzowej sensu stricto) po II wojnie światowej można nazwać opresyjnymi w sposób nieciągły. Nieciągłość ta wynikała bądź to z przemian politycznych w ZSRR i w reszcie bloku wschodniego, bądź z osobniczych sympatii ludzi odpowiedzialnych za decyzje dotyczące jazzu i jazzmanów. Kolejnym różnicującym czynnikiem był rodzaj aktywności muzycznej poszczególnych artystów, ich świadomość i chęć kontestacji realiów, albo odwrotnie, bierne funkcjonowanie w granicach wytyczonych przez zastane okoliczności. Naturalnym z kolei wydaje się być zwrot wielu znakomitych jazzmanów (nie tylko w Polsce) ku korzeniom narodowym zawartym nie tylko w pierwiastku ludowym, ale także w muzyce poważnej, oraz w pieśniach patriotycznych.

            Chcąc zbadać problem w sposób rzetelny pozwoliłem sobie na rozesłanie e-mailem pytań w formie ankiety do wciąż aktywnych weteranów jazzu, oraz do nieco młodszych artystów, jakkolwiek znakomicie pamiętających czasy ancient regime’u, w którym przyszło im wzrastać i kształtować osobowość muzyczną.

 

  1. Czy polska tradycja, rozumiana ogólnie, a przyswajana w okresie wzrastania poprzez rozmowy w rodzinie, w szkole, także ze znajomymi, miała wpływ na kształtowanie się osobowości muzycznej, w tym stylu kompozytorskiego?

 

  1. Czy fascynacja ludowością w muzyce, bądź też jedynie jej poszczególnymi elementami wynikała jedynie z upodobań estetycznych, czy także z jakichkolwiek innych przyczyn?

 

  1. Czy polska historia powstań, insurekcji, rozbiorów, wojen i okupacji (bez mała 300 lat niewoli) miała wpływ na taki a nie inny sposób ukształtowania wypowiedzi artystycznej – w tym tak zamierzonej (kompozycji) jak naturalnej (improwizacji)?

 

  1. Na czym polega odrębność estetyczna i stylistyczna polskiego jazzu (zwana mniej lub bardziej zręcznie „polską szkołą jazzu”)?

 

  1. Proszę o dowolną, osobistą refleksję związaną z powyższymi pytaniami, mile widziane didaskalia i anegdoty.

 

Odpowiedzi respondentów pozwalają na wysnucie wielu, niejednokrotnie sprzecznych ze sobą wniosków. Jako, że odpowiedzi stanowiły na ogół całość epistolarną dotykającą w różnym stopniu poszczególnych kwestii, zajmijmy się wszystkimi punktami widzenia problemu en bloc.

 

Janusz Maria Stefański, ur. 14. czerwca 1946 w Krakowie, perkusista:

„…Pochodze z tzw. muzycznej rodziny - mój dziadek był dyrygentem i grał na skrzypcach, matka grała bardzo dobrze na fortepianie, ojciec na skrzypcach. Od dziecka otoczony byłem muzyką. Poznałem polskie melodie ludowe, polska muzykę klasyczną (Chopin, Wieniawski, Moniuszko, a potem Szymanowski, Lutosławski, Schäffer, Penderecki, Moszumańska-Nazar, Górecki itp.). Moja matka grała często na fortepianie utwory z różnych operetek, tanga, fox-trotty i inne utwory taneczne. Jeśli chodzi o polska muzykę ludowa, to najbardziej lubiłem mazurki, kujawiaki, walczyki, krakowiaki, zaś nieco mniej polki i oberki.

Ogromnie lubiłem muzykę góralska, fascynowała mnie energia, która tkwi w tej muzyce oraz jej melodyka. Kiedy śpiewali Górale i Góralki dostawałem dreszczy z emocji. Fascynowały mnie również zespoły instrumentalne i fakt w jaki sposób obchodziły się z tempem i synkopami. To jest bardzo odważna muzyka, ogromnie optymistyczna, zadziorna i pełna humoru. Jest faktem oczywistym, ze wszystkie doznania artystyczne w dzieciństwie miały później ogromny wpływ na rozwój mojej osobowości. Niemały wpływ na mnie wywarła praca w nocnych lokalach, gdzie grałem muzykę taneczna. Była to mieszanka

muzyki polskiej, żydowskiej, cygańskiej, włoskiej, rosyjskiej, hiszpańskiej, latynoskiej, amerykańskiej i kto wie jeszcze jakiej?

Każda z TYCH muzyk ma własne charakterystyczne cechy dotyczące melodyki, harmonii, rytmu, formy i ekspresji.

Kiedy w dzieciństwie po raz pierwszy usłyszałem Louisa Armstronga, przeżyłem szok... to On zaraził mnie jazzem.

Moje wykształcenie muzyczne dotyczyło głownie muzyki klasycznej i eksperymentalnej.

Te wszystkie doświadczenia muzyczne pomogły mi w podjęciu decyzji zostania muzykiem jazzowym i wywierają do dziś ogromny wpływ na moją wypowiedź jako muzyka i kompozytora.

Urodziłem Sie po wojnie i … dzięki Bogu. W mojej rodzinie rozmawiano bardzo często o smutnej i trudnej przeszłości naszego narodu. Opowieści te, ogromnie pobudzały moją wyobraźnię, bo sam nie przeżyłem tych najcięższych czasów. Z jednej strony uczucie strachu, że coś TAKIEGO może się powtórzyć, a z drugiej - radość, optymizm i wiara w to, że będzie lepiej towarzyszyły mi na codzień.

W muzyce staram się znaleźć tak potrzebny w życiu balans duchowy. Miejsce na melancholię, refleksję, ale i na protest, radość i optymizm. Być artystą z "głębią" nie jest łatwo... Im więcej się dźwiga tym mocniej stoi się na ziemi.

Kompozycja... to świadomie wyselekcjonowane, zredukowane i zamknięte w formalnych ramach - uczucia.

Improwizacja... to bieganina po labiryncie myśli, odczuć - odważna konfrontacja z realiami i fikcja życia... Szukanie z utęsknieniem prawdy, a może własnego obiektywnego odbicia w lustrze?

"Polska Szkoła Jazzu" - powstała z braku szkół jazzowych!

"Polski Blues" - to tkwiąca w podświadomości tęsknota do wolności, zaduma i protest, szacunek do tradycji kulturalnych, cenienie indywidualności, abstrakcyjny humor, szczerość wypowiedzi i zdolność do improwizacji.

Umiejętność życia i myślenia w CHAOSIE i HARMONII.

Tzw. "PKS" = Płacz Krzyk i Śmiech.[1]

Wszystko TO można "wyłowić" lub wysłuchać w kompozycjach i improwizacjach polskich muzyków.

 

Wypowiedź Janusza Stefańskiego w sposób wyczerpujący oddaje istotę tego, co najważniejsze: tradycja, dom rodzinny, synkretyczne doświadczenia muzyczne i silna samoidentyfikacja narodowa wywarły ogromny wpływ na ukształtowanie się osobowości artysty, mimo a priori zawartego w gatunku kosmopolitycznego charakteru muzyki jazzowej.

Tym nie mniej nie sposób nie przytoczyć wypowiedzi innego luminarza polskiego jazzu, definitywnie torpedującej taki ogląd zjawiska.

 

Zbigniew Namysłowski, ur. 9. września 1939 w Warszawie, saksofonista:

   Z tego co pamiętam, to niewątpliwy wpływ na moje zainteresowanie, a raczej na późniejsze inspiracje w kompozycjach i w grze miał "Mały Solfeż" Lasockiego, będący w szkole muzycznej śpiewnikiem służącym do kształcenia słuchu. Było w nim całe mnóstwo ludowych piosenek, przyśpiewek z różnych rejonów Polski, a w szczególnosci z Podhala.

    Nie przypominam sobie rozmów w domu ani w szkole na tematy związane z ludowością w muzyce.

    Od wczesnej młodości (mniej więcej od 14. roku życia) byłem zafascynowany jazzem, a nie ludowością. Pojawienie się elementów ludowych było często przypadkowe, a nie zamierzone. Potem przylgnęła do mnie etykietka "muzykanta ludowego". Próbowałem temu się przeciwstawiać, ale chyba nic z tego nie wyszło skoro dostaję takie oto jak te pytania i wypracowania do odrobienia na temat "ludowizny".

    Mam nadzieję, że (historia – przyp. PB) na mnie wpływu nie miała, a raczej chciałbym żeby nie miała, bowiem tej naszej historii przypisuje się wszelkie polskie wady, takie jak nieposłuszeństwo, brak poszanowania dla jakichkolwiek przepisów. Przyznaję, że bardzo cieszy mnie gdy przekroczę jakiś przepis drogowy i policja mnie nie złapie.

    Natomiast nie bardzo wiem jak ta nasza historia mogła mieć wpływ na moją twórczość. 

Ja nie wiem czy istnieje, lub istniała, jak wolą inni, tzw. polska szkoła jazzu. Jeżeli istniała jakaś odrębność zauważalna w grze polskich muzyków, to wynikała ona przede wszystkim z braku odpowiedniego osłuchania z jazzem amerykańskim. A to wynikało z całkowitego braku dostępu do materiałów muzycznych (płyt, nut, czy jakichkolwiek podręczników edukacyjnych).

    W tej chwili to wszystko jest łatwo dostępne, no i już się nie mówi o polskiej szkole jazzu.

 

Znamiennym dla obu wypowiedzi jest określenie historycznego braku szkoły - jako takiej - polskiego jazzu jako czynnika generującego powstanie „polskiej szkoły jazzu”. Warunki uniemożliwiające dotarcie do źródeł generowały powstanie muzycznych artefaktów; braki uzupełniane były intuicyjnie, a doświadczenia pozajazzowe (element narodowy) wypełniały luki w procesie kształtowania stylów, gatunków, osobowości.

 

Spójrzmy jak do problemu ustosunkowała się kolejna gwiazda polskiego jazzu.

 

Urszula Dudziak (ang.: Ursula Dudziak), ur. 22. października 1943 w Straconce (Bielsko-Biała), wokalistka:

Tradycja – miała wpływ i to duży. Ja na przykład byłam zafascynowana Mazowszem[2]. Najpierw chciałam być cyrkówką (może dlatego tak śpiewam, a nie inaczej), a potem chciałam śpiewać i tańczyć jak te piękne laseczki[3] z Mazowsza. No, ale Urbaniak[4] mnie ujął saksofonem i na chwilę zapomniałam o ludowiźnie (określenie pozytywne). W młodości byłam zapaloną harcerką i na obozach czy na zimowiskach śpiewaliśmy piosenki z gór lub znad morza.

W szkole też, muzyka polska ludowa była kultywowana. Nic dziwnego, że po latach już jako dojrzała artystka wplatałam elementy ludowe do swojej muzyki. Nagrałam też płytę z G. Auguścik[5] zawierającą tylko i wyłącznie utwory ludowe interpretowane w nasz jazzujący sposób.

Wychowując się w muzycznej rodzinie, będąc wrażliwcem na dźwięki w naturalny sposób reaguję na muzykę, która ma duszę i serce, jest szczera, sięga głęboko i porusza emocje nam bliskie. Jak uczucie miłości, zawodu, rozczarowania czy nadziei. Estetycznie też jest urodziwa.

Myślę, że jazz-imrowizacja jest symbolem wolności, tak przez nasz naród upragnionym i czasami długo wyczekiwanym. Przez naszą historię, jazz w Polsce miał i ma takie świetne branie[6]. My, ta młoda generacja (mówię o sobie!!!) nie pamiętamy nawet 2. wojny światowej ale wierzę, że dużo nam przekazali w genach nasi przodkowie a mam na myśli przede wszystkim: ukochanie wolności.

My, jako niepoprawni romantycy mamy wyjątkowe wyczucie melodii, jej piękna i harmonii. My to nie Amerykanie, którzy maja zajebisty[7] rytm. My jesteśmy Szopenami jazzu.

Mnie się bardzo podobają tytuły utworów Michała Urbaniaka takie jak: New York Baca, Bloody Kiszka, Krakus.

A nasz (z Michałem Urbaniakiem) utwór Papaya jest szałem w Azji. Piotrusiu, wejdz na YouTube i zobacz pod Papaya Dance, co sie dzieje. Oni myślą, że ja ten utwór śpiewam po polsku.

 

Urszula Dudziak (w swojej bardzo szczerej wypowiedzi) wyraźnie odnosi się do umiłowania wolności jako czynnika sprawczego w kształtowaniu stylu i pokrewnego uczuciom towarzyszącym procesowi improwizacji jazzowej. Biorąc pod uwagę niekwestionowany wpływ zniewolonych afroamerykanów na powstanie jazzu w USA, paralela wolnościowa nabiera znaczenia stylotwórczego w sposób oczywisty i logiczny.

 

Tu chciałbym zatrzymać się przy postaci ojca polskiego jazzu nowoczesnego, Krzysztofa „Komedy” Trzcińskiego. Kompozytor i pianista (ur. 27. kwietnia 1931 w Poznaniu, zm. 23. kwietnia 1969 w Warszawie) pierwszy świadomie nawiązywał do źródeł europejskich (muzyka poważna) i polskich (muzyka ludowa). Novum stanowiło użycie skal lidyjskiej (w miejsce jońskiej), lidyjskiej dominantowej (w miejsce miksolidyjskiej) i doryckiej (w miejsce eolskiej). Stanowiło to o odrębności brzmienia melodii, co w jednolitym słyszeniu voicingu[8] razem z harmonią nadawało tejże szczególnych alteracji, wynikiem których było zwiększenie ciążenia dominantowego i podkreślenie emocjonalne nieoczekiwanych rozwiązań tonicznych[9]. Wyraźnie słyszalne cykle akordów dominantowych z dodanym składnikiem #11 (jako akord pełnoskalowy #11 wymusza użycie skali lidyjskiej dominantowej rodem z Podhala, inna jej nazwa to „skala góralska”), a także akordy m9 (wymuszające użycie skali doryckiej, stosowanej często w kujawiakach) świadczą dobitnie o zjawisku wypełniania luki edukacyjnej nabytymi mimowolnie nawykami, czyli o wspominanym przez respondentów paradoksie braku polskiej szkoły jazzowej, który generował powstanie specyficznego stylu, nazwanego mniej lub bardziej trafnie „polską szkołą jazzu”. W utworze Komedy „Crazy Girl” po długim, „filmowym” wstępie słyszymy klasyczną budowę utworu jazzowego A-A-B-A, gdzie w części B kompozytor używa cyklu progresji zbudowanego z kadencji IIm – V7, jednakże bez rozwiązania na I[10]. Mamy zatem do czynienia ze zwodniczym rozwinięciem cyklu akordów ludowego oberka. Natomiast nierozwiązujące się akordy dominantowe z noną zwiększoną (#9) to harmonia wzorowana na dziełach Fryderyka Chopina („Preludia”) i Karola Szymanowskiego („Harnasie”).

 

 

 

Kolejny luminarz, który zaszczycił mnie swoją – jakże kontrowersyjną – wypowiedzią to współpracownik „Komedy” i Milesa Davisa. Ze względu na prywatny charakter korespondencji została ona skrócona i przeredagowana w sposób pozwalający na prezentację publiczną.

 

Michał Urbaniak, ur. 22. stycznia 1943 w Warszawie, saksofonista, skrzypek, kompozytor:

Wpływ tradycji - na pewno tak, ale najczesciej negatywny! Wszystko to wynika z narodowego braku pewności siebie - rozbiory, wyniszczenie i wybicie prawdziwych Polaków, i zamiana tychże na zlepek kilku narodowości które łączy tylko używanie podobnego (Polskiego) języka, albo też ze stałych zmian charakteru pijackiego narodu i opinii wyrażanych na trzeźwo i po pijanemu (upraszczając sprawę).

Co do muzyki to pomimo tego znaleźli się prawdziwi indywidualiści, którzy mieli to wszystko w jakims stopniu „gdzieś”[11] i pod wpływem tego co się widziało czy słyszało rozwijali się w miarę indywidualnie. Nie wyobrażam sobie żadnej prawdziwej i dobrej sztuki która by nie reagowała na aktualną dla siebie socjologię, urbanistykę, geografię, itp. oraz wychowywanie (nie wierzę w wychowanie), środowisko itp. Tradycja dla mnie to to samo co patriotyzm, ale to jest i chyba niestety będzie dalej wciskanie kitu[12] młodym ludziom, którzy tak czy inaczej na szczęście zaczynają budować zdrowsze społeczeństwo na terenie zwanym Polska.

Fascynacja ludowością w muzyce wynikała z mody i chęci wykazania się czymś „nowym“, ale najczęściej były to po prostu potrzeby genetyczne i geograficzne. Jak wiemy sprawa została sprowadzona do do dodania jednej skali góralskiej nazywając to „Polish jazz” czy w ogóle „Polish music inspired by Polish folk”. Szymanowski, Lutosławski, Bacewicz, Chopin, Wieniawski (szczególnie Szymanowski i Lutosławski) wiedzieli o co chodzi jako pierwsi i wyodrębnili wiele innych źródeł muzyki ludowej. Kurpie, Rzeszowszczyzna, Łowicz itp. to zupełnie inna muzyka niż ta którą się uważa za polską mając na myśli muzykę góralską!

Pomimo wzbudzenia wielkiej głębi emocjonalnej historia Polski narzuca zbyt duże dopuszczenie intelektualnej manipulacji sztuki z powodów strachu, braku wiary w siebie (prawdę) oraz stwarza szansę dla chęci zrobienia kariery światowej przy pomocy pomysłu, ciężkiej pracy w kierunku zaszokowania techniką, udawanym szaleństwem i w związku z tym powodowanie „wylewania dziecka z kąpielą” czyli zapominanie o istocie i korzeniach sztuki, którą się uprawia (m. in. jazz).

Propagujmy prawdziwą i zdrową muzykę.

 

Wypowiedź co najmniej szokująca. Po pierwsze słowa te wypowiada artysta uznany przez świat za ambasadora polskości w jazzie. Ponadto trudno oprzeć się wrażeniu, że konkluzja dotycząca hermetyczności prawdziwego jazzu (czyt.: amerykańskiego) i zarzut dotyczący manipulacji sztuki przez tożsamość narodową wynikają z osobistych przejść i doświadczeń artysty…

 

Kompozycja Michała Urbaniaka „Boleronez” już w samym tytule jest hybrydą słów „bolero” i „polonez”. Podobnie w warstwie melodycznej i rytmicznej. Charakterystyczny rytm „Bolera” Maurycego Ravela i cytowane motywy jego melodii oplecione są własnymi melodiami kompozytora stylizowanymi alla Polonaise, jakkolwiek i tu znowu mamy do czynienia z majorową skalą lidyjską, w której zwiększona kwarta przenosi nas na Podhale, a nie na wspomniane wyżej Kurpie, czy Rzeszowszczyznę… Zabiegiem wziętym wprost z muzyki poważnej jest prowadzenie tematu przez głosy kolejnych instrumentów. Najpierw altówka pierwsza podaje melodię przy akompaniamencie reszty kwartetu smyczkowego, później melodię przejmują skrzypce pierwsze, potem drugie, faktura gęstnieje, staje się coraz bardziej jazzowa poprzez monotonną motorykę pracy motywicznej w partii wiolonczeli, utwór rozwija się i rośnie, kulminacją jest improwizacja prowadząca do zwycięskiej cody. Znakomita miniatura, stanowiąca faktyczne zaprzeczenie opinii samego artysty.

 

Diametralnie różne co do meritum są wypowiedzi dwóch jazzowych „szopenistów”, znakomitych pianistów średniego i młodego pokolenia.

 

Andrzej Jagodziński, ur. 4. sierpnia 1953 w Garbatce-Letnisko, pianista:

Tradycja? Z pewnością! Bardzo dobrym przykładem są szkoły muzyczne, które pianistów wychowują m. in. na Chopinie – polskiej tradycji muzycznej, a np. organistów przede wszystkim na Bachu – tradycji niemieckiej. Pianiści czują się bardziej związani z „polskością” poprzez granie utworów Chopina i innych polskich kompozytorów (Malawski, Paderewski…). W Polskim Radio również można było często usłyszeć nagrania polskich kompozytorów, inspirowanych folklorem, a osłuchiwanie się z taką muzyką automatycznie kształtuje smak i zmysł muzyczny.

Myślę, że fascynacja ludowością mogła też wypływać z pewnego przymusu, człowiek automatycznie przyjmuje pewne informacje z zewnątrz, bez zastanawiania się nad nimi. Potem dopiero się okazuje, że są dobre lub złe, że się podobają bardziej lub mniej, można je wtedy odrzucić i wybrać to, co najbardziej odpowiada naszemu „smakowi”. Niektóre rzeczy zostają nam narzucone przez otoczenie, właśnie tradycja, przyjmujemy ją, bo taka właśnie jest.

Zapewne nasza historia miała wpływ na rozwój muzyki i jazzu. Ciekawym przykładem może być twórczość kompozytorów żyjących np. w czasach II wojny światowej. Władysław Szpilman w kawiarenkach warszawskich grywał pieśni patriotyczne czy inne polskie przeboje[13], które wplatał zwinnie w improwizacje[14]. Rozbiory, powstania i wojny miały wpływ na twórczość, powstało przecież wiele pieśni, które bazują na polskich utworach ludowych (np. charakterystycznych rytmach, tańcach, melodyce), które to później właśnie były wykorzystywane przez kompozytorów w ich twórczości.

Odrębność estetyczna i stylistyczna polskiego jazzu polega właśnie na oparciu o tę tradycję. W polskiej szkole jazzu można znaleźć wiele nawiązań do polskiej tradycji, do folkloru. Stąd tak wiele nagrań współczesnych jazzmanów oscyluje wokół muzyki tradycyjnej, a nawet można powiedzieć klasycznej, która sama nawiązuje do tradycji. Zresztą nie tylko pianiści (Andrzej Jagodziński, Lesław Możdżer, Adam Makowicz, Krzysztof Herdzin, Włodzimierz Nahorny) są zafascynowani Chopinem, także wokaliści (Lora Szafran, Novi Singers) czy inni instrumentaliści, np. Namysłowski, saksofonista). Chopin jest najczęściej wykorzystywanym kompozytorem, ale też zdarzały się „przeróbki” np. Szymanowskiego czy Karłowicza (obie Wł. Nahorny) czy po prostu melodii tradycyjnych (Urszula Dudziak, Michał Urbaniak, Grażyna Auguścik). „Polska szkoła jazzu” wyróżnia się na tle europejskiej elementami słowiańskimi, czyli melodyką przede wszystkim.

 

Czyli jednak odrębna, polska szkoła jazzu. W ustach artysty, który pierwszy zreharmonizował, przystosował dla jazzu, a następnie nagrał kolosalną ilość dzieł wielkiego Fryderyka, takie stwierdzenie nabiera zupełnie innej wagi. Nieco inne zdanie na ten temat ma młodszy, jakkolwiek nie mniej utytułowany kolega Andrzeja Jagodzińskiego.

 

Lesław Możdżer, ur. 23. marca 1971 w Gdańsku, pianista:

Nie jestem pewien czy rozmowy z ojcem albo matką mogą wpłynąć na styl kompozytorski. Miałem to szczęście, ze mój ojciec był melomanem i podsuwał mi różne wartościowe, jego zdaniem, płyty. Myślę, że na mnie większy wpływ miał fakt, że co niedzielę podczas mszy słuchałem gregoriańskich zaśpiewów księdza proboszcza czy stałem w tłumie wiernych śpiewających polskie, tradycyjne, kościelne pieśni. W szkole muzycznej grałem utwory Chopina, Bacha, Beethovena, Prokofiewa i innych co również miało decydujący wpływ na mój obecny język kompozytorski. Jestem pewien, że na młodego instrumentalistę czy kompozytora decydujący wpływ ma sama muzyka, czysta muzyka z którą ma możliwość się zetknąć a nie rozmowy w kuchni z babcia, ciocią, czy siostrami.

Miałem szczęście słyszeć na żywo najlepszych polskich muzyków ludowych i to z odległości paru metrów. Każdy wrażliwy człowiek, który słyszał z bliska dobrą, siarczyście rżnącą kapelę góralską albo grupę świetnych, ludowych bębniarzy na Gwadelupie nie zapomni nigdy tego doświadczenia. Decydujący w tych sprawach jest przede wszystkim kontakt z mistrzem i fascynacja jego rzemiosłem.

Historia? Wyznaje wiarę w to, że wszystkie dziedziny życia przenikają się nawzajem, więc prawidłowa odpowiedź na to pytanie brzmi: "tak, z pewnością tak". Ja na przykład wychowywałem się w czasach dominacji Związku Radzieckiego nad Polska, dzięki czemu poznałem mnóstwo utworów znakomitych kompozytorów rosyjskich i radzieckich. Na mój język kompozytorski miała więc wpływ rosyjska tradycja z całą jej wrażliwością na melodykę. Grałem utwory Rachmaninowa, Prokofiewa, Kabalewskiego, czy Szostakowicza i wcale tego nie żałuję, bo to bardzo dobra literatura.

Myślę że różnica stylistyczna między jazzem polskim i tym z innych krajów europejskich polega przede wszystkim na żarliwości muzyków uprawiających tę dziedzinę. Polskich muzyków jazzowych cechowała gorąca wiara w to, że muzyka to coś więcej niż tylko dźwięki. W czasach sztywnego, dusznego, siermiężnego socjalizmu rzeczywistość muzyki improwizowanej była wyśnionym, cudownym światem wolności. W dzisiejszych czasach, kiedy mamy dostęp do płyt, materiałów dydaktycznych, dobrych instrumentów i nagłośnienia pojawia się mnóstwo muzyków grających poprawnie, ale nie noszących w swoim sercu tej szalonej żarliwości cechującej straceńców, dla których uprawianie muzyki było jedynym sposobem na wyrażenie swojego prawdziwego, nieskończonego, szlachetnego „Ja”.

Jazz był sposobem na przetrwanie i to było w tej muzyce słychać. Dzisiaj zdarza się artystom grać dla zabawy albo dla pieniędzy, a to już nie to samo…

 

Zdanie nieco inne, jakkolwiek różnica poglądów wynika w mojej opinii z różnicy wieku, co za tym idzie, doświadczeń. Wydźwięk wypowiedzi jest podobny. Ciekawe, że muzyk młody potrafi odnaleźć plusy w dorastaniu wśród sowieckiej okupacji, patrz literatura muzyczna. Natomiast budującym jest fakt, że ten sam młody człowiek dostrzega emocjonalny ładunek wolnościowy będący stylotwórczym w procesie kształtowania improwizacji jazzowej, oraz szczególny rodzaj „żarliwości” cechującej niekiedy nieudolne wykonania z lat ’50 i ’60.

 

Kolejne cztery wypowiedzi świadczą dobitnie o przemożnym wpływie kultywowanych w rodzinie tradycji narodowych, świadomości historycznej, tradycji, także zewnętrznych warunków wzrastania na kształtowanie się wrażliwości, a – co za tym idzie – osobowości artystycznej, z której wynika styl jednostki; czyli przy intersubiektywnym zsumowaniu tychże – stylistyka pokolenia. Ponadto wszyscy czterej poniżsi respondenci zgodnie potwierdzają konkluzje wynikające z poprzednich wypowiedzi, dotyczące istnienia polskiej szkoły jazzu, jakkolwiek dotąd nie mieliśmy wyraźnego sygnału, czy polska szkoła jazzu istnieje dlatego, że jej - curiosum - nie było, czy też odwrotnie, dlatego, że była…

 

Jerzy Szymaniuk, ur. 27. maja 1958 w Kostrzynie n/O, kompozytor, aranżer, dyrygent, bandleader:

Przyswajanie wartości przekazywanych przez najbliższych i otoczenie miało szczególny wpływ na kształtowanie się osobowości. Pomogło w nabyciu cech w pojęciu etycznym (akceptowanych społecznie), wiadomości z zakresu historii i właściwego odniesienia się do niej, a także w kontakcie ze sztuką (muzyka – ojciec, sztuki piękne - matka). Tradycję pojmuję nie tylko jako przekaz treści, ale także jako pielęgnację płynących z niej wartości. W okresie wzrastania byłem tego świadkiem

W ostatnim okresie mojej pracy artystycznej miałem zaszczyt pracować nad polskimi kolędami i pastorałkami. Był to okres szczególny, pracowity ale i doniosły. Moment powrotu do tradycji (a może raczej moment retrospekcji) był powrotem człowieka dorosłego i świadomego swoich poszukiwań. Ponowny zachwyt nad wielowiekową pieśnią, nad nowymi, nieodkrytymi dotąd pokładami. Przeprowadzona analiza stanu badań nad kolędami w świetle wybranej literatury, a także szeroka analiza tekstu literackiego kolęd i pastorałek, pomogła w głębszym poznaniu problemu. Wnikliwe studiowanie tekstu słownego i muzycznego było istotnym czynnikiem poznawczym i przygotowawczym do pracy aranżacyjnej. Świadomość wielu wariantów tekstowych, „odkrycie” pieśni mniej znanych, a wartych uchylenia im światła dziennego, zanurzenie się w ich głębokie przesłanie, świadomość historycznych, kulturowych i społecznych funkcji – stanowiło preludium do twórczej pracy.

Wśród wielu materiałów źródłowych służących do poznania problemu, ważnym dla autora były prace dotyczące tradycji w Polsce.[15]

Zjawisko fascynacji muzyką ludową odzwierciedla się w twórczości wielu artystów. Przejawia się to w postaci wykorzystania jej elementów w kompozycjach i opracowaniach artystycznych, a także w postaci syntezy gatunków. Fascynacja elementami ludowymi wynika w tym przypadku najczęściej z pobudek estetycznych, poczucia wartości.

W twórczości o wątpliwych wartościach artystycznych ma miejsce raczej moda i powierzchowność, a nie zagłębienie się w piękno i przesłanie (np. dochodzące do nas za sprawą masowych środków przekazu przejawy tzw. muzyki pop).

Źródłem postrzegania piękna w muzyce ludowej dla autora jest często jej prostota dotycząca obszaru tekstu muzycznego i słownego. Szczerość, bezpośredniość wypowiedzi, a także i delikatność stanowiąca o jej sile. Motyw (w szerszym aspekcie), będący jej własnością, podejmowany był wielokrotnie przez autora w pracy artystycznej. Cennym materiałem dla mnie jest wariantowość tekstu muzycznego i słownego (np. zjawisko kontrafaktury).

Aspekt historyczny miał i ma wpływ na kształtowanie wypowiedzi artystycznej. Dotyczy to zarówno procesu np. kompozycji, aranżacji, jak i procesów ex tempore. A więc dotyczy dzieła w obszarze zamierzonym, a także w obszarze interpretacji i improwizacji.

We wspomnianej pracy aranżacyjnej nad kolędami wątek ten miał miejsce w doborze programu, w koncepcji dotyczącej kształtowania czynnika emocjonalnego. Badany materiał pieśni pozwolił na wyodrębnienie wariantów tekstowych o głębokiej wymowie (przesłanie) i akcentach patriotycznych.

Nie ma żadnych wątpliwości co do pozytywnego postrzegania muzyki jazzowej uprawianej przez polskich artystów i jakości ich dokonań artystycznych. Możemy poszczycić się indywidualnościami. Potwierdzeniem tego jest uznanie sympatyków, znawców, teoretyków poza granicami naszego kraju. Jazz polski, norweski…? - nie najlepiej (ontologia). Zastanawiam się czy nie lepszym byłoby określenie „jazz w Polsce”, rozpatrując zjawisko in extenso, na  którego kondycję (stan aktualny) mają wpływ różne czynniki: muzyka, kreatywność, aktualne trendy, grunt na jakim jest uprawiana, działalność artystów (twórcza i koncertowa), ruch organizatorski, wydawnictwa...

Na odrębność muzyki jazzowej wpływa raczej domieszka cech właściwych danej kulturze muzycznej (np. muzyka ludowa, „słowiańskość duszy“ itp.), indywidualizm. Odrębność dotyczy obszaru kulturowego na jakim to ma miejsce oraz tła politycznego, społecznego itp. O „krystalizacji nowego języka muzycznego, o indywidualnym - zależnie od kraju – zabarwieniu” pisał R. Kowal.

Okres wyjścia z katakumb, pełen entuzjazmu (z wiadomych nam przyczyn) kojarzony trochę ze zjawiskiem, u podstaw którego leży teoria „zakazanego owocu” - to eksplozja wielu czynników: rozsadzająca twórczość (potencjał i chęć), wzrost świadomości, jawny odbiorca, akceptacja, nawet paszport...

Okres rozwoju wyłonił zacnych reprezentantów (Komeda, Stańko, Urbaniak, Namysłowski, Karolak, Seifert i inni). To między innymi oni wprawili w ruch całą „maszynę” jazzową i stali się inspiracją dla kolejnych pokoleń (oczywiście lista jest dużo dłuższa, a i chronologia ma znaczenie). Obok „pionierów” do głosu dochodzą nowe twarze jazzu (młodsze pokolenie), które wyodrębnia się swoją indywidualnością na tle całości. Co się zmienia? Zmienia się tło. Odchodzą nieaktualne obciążenia, dochodzą do głosu nowe zjawiska (przyjazne i nieprzyjazne), także często natury politycznej, ekonomicznej, społecznej (socjologicznej).

Chcąc poznać bliżej odrębność i cechy wyodrębniające muzykę jazzową w innych krajach warto przypomnieć słowa J. Viery:

   „Muzyka jest językiem złożonym i wieloznacznym. Nikt nie ma prawa uważać swego dialektu za jedynie obowiązujący lub też uważać właściwości innych dialektów za błędy.(…) muzykę – i ludzi – poznajemy tym lepiej, im więcej znamy obcych języków”.[16]

Jazz w Polsce wymaga szczególnego skupienia!

 

Wnikliwa analiza zagadnienia, poparta wyczerpującym opisem własnych doświadczeń artysty (zarazem naukowca) od początku procesu świadomego wzrastania po ostatnie dokonania twórcze dotyczące jazzowego opracowania tradycyjnych kolęd polskich, w odniesieniu do innych, pokrewnych zjawisk towarzyszących kształtowaniu się odrębności stylu w kontekście czasu, miejsca i okoliczności, nie pozostawia wątpliwości co do wysokiego szacunku respondenta dla tradycji, historii i elementów ludowych w muzyce, implikującego takim, a nie innym stylem opracowań i kompozycji autorskich.

 

            Na ostatniej stronie partytury, dedykowanej św. Janowi Pawłowi II kompozycji Jerzego Szymaniuka do tekstu Ernesta Brylla „Lament po pasterzu” jest Coda[17]. Wyraźnie widoczne użycie skali doryckiej w takcie 105 w partii instrumentów dętych drewnianych to jeden z wielu elementów świadczących o świadomym nawiązaniu do polskich tradycji muzycznych.

 

Michał Kulenty, ur. 1956 w Warszawie, saksofonista, flecista, pianista, kompozytor, poeta, filolog polski, pedagog:

            Tradycja? Zdecydowanie tak. Dotyczy to wszystkich, bez wyjątku kompozytorów i twórców muzyki. Tradycja obejmuje wszelkie przejawy ludzkiej aktywności. Kultura ludowa, w najczystszej formie, przechowuje nieskażone cywilizacją elementy wspólnoty narodowej.

Kultura muzyczna jest z reguły daleka od polityki. Przekazuje jednak, dzięki swojemu wpływowi na uczucia odbiorców wielki ładunek emocjonalny, który jest nośnikiem przekazu pokoleniowego dla przyszłych generacji rodaków. Muzyka pomagała przetrwać czas niewoli. Obca władza stosunkowo łatwo tolerowała ludowe i salonowe muzykowanie, jako zupełnie niegroźne. Na nasze szczęście okazało się to być co najmniej lekkomyślne…

Jesteśmy o wiele bardziej wyedukowani klasycznie niż Amerykanie, dzięki systemowi szkolnictwa muzycznego na wysokim poziomie. (Ogólna kultura muzyczna Amerykanów przewyższa naszą, ale mówię w tej wypowiedzi o kulturze muzycznej wybitnych jej przedstawicieli.) Nordycy są np. rzeczywiście dość chłodni w przekazie, a ich edukacja muzyczna niewiele różni się od naszej. W moich osobistych kontaktach z Amerykanami, zawsze podkreślali oni, że my jesteśmy cool but very hot in the same time...  Słowem, nasza erudycja muzyczna pomaga, a w dodatku krocząc własną drogą, w oparciu o tradycję jazzu, byliśmy chyba najbliżsi mainstremowi[18] i esencji jazzu. Problemem była jedynie ta żelazna kurtyna, która skutecznie uniemożliwiła naszym muzykom włączenie się w światowy obieg jazzowy.

 

Mamy tu do czynienia z refleksją niemal dotykającą przyczyny zjawiska (żelazna kurtyna). Natomiast to kolejna wypowiedź aktywnego twórcy tworzącego „w sprawie” (autorskie płyty Michała Kulentego noszą tytuły: „Polska”, „Głos na rozstaju”, „Przesłanie”), potwierdzająca w sposób pewny doniosłą rolę tradycji, elementów patriotycznych, ludowych i narodowych w procesie kształtowania się osobowości twórczej.

 

Piotr Wojtasik, ur. 1964 we Wrocławiu, trębacz, kompozytor, naukowiec:

            Tradycja kształtuje świadomość i osobowość a te z kolei wrażliwość, sposób widzenia i rozumienia swiata (w tym sztuki). Można zatem przyjąć, iż rzeczywistość zwłaszcza w okresie dojrzewania wywiera wpływ na stylistyczne i estetyczne cechy twórczości artystów.

Fascynacja jest zbyt mocnym określeniem jeśli chodzi o ludowość w moim przypadku. W odniesieniu do jazzu elementy ludowe wydają się być jego integralną częścią, zatem przechodzą w obszar zainteresowań naturalnie. Ponadto w wiekszości gatunków muzyki ludowej, jednym z najistotniejszych jej elementów jest rytm, który w muzyce jazzowej odgrywa fundamentalną rolę.

Historia tworzy (między innymi) tradycję. Jeśli zaś chodzi ścisle o kontekst polityczno-historyczny to najpierw chyba należałoby się zastanowić czy historia posiada wpływ na charakter narodu czy też on sam wpływa na bieg historii.

Moim zdaniem określenie "polska szkoła jazzu" ma sens tylko w odniesieniu do okresu lat 60-tych i połowy 70-tych, kiedy środowisko muzyków było stosunkowo małe i stylistycznie jednorodne. Obecnie jest ono zbyt obszerne i rozmaite aby takie określenie mogło je jednoznacznie scharakteryzować.

Myślę że większy dystans do - i być może szerszy kontekst na temat - polskiego jazzu, mogą mieć muzycy z innych krajów, jak również ci, którzy nie mieszkają już w Polsce i nie grają głównie z Polakami.

 

Głos najbliższy prawdy w mojej opinii. Polska szkoła jazzu kształtowała się w latach ’50 i na początku ’60. Potem w latach ’60 i ’70 dyskontowano ten niewątpliwy fenomen stylistyczny, a następnie około 1980. większość (jakkolwiek nie wszyscy) młodych muzyków zwróciła się całkowicie w stronę wzorców z USA. Po roku 2001. proporcje znów zaczęły się wyrównywać, jakkolwiek zjawisko „polskiej szkoły” przestało dotyczyć udatnie przemyconej do jazzu ludowości, natomiast stało się ewidentnym zjawiskiem adaptacyjnym i aranżacyjnym w sposób naturalny.

 

Kolejny, ostatni już respondent to muzyk, który osiągnął największy sukces. Mieszka ponad 20 lat na zachodnim wybrzeżu USA, jest zapraszany przez największych luminarzy jazzu światowego i więcej o nim słychać w Ameryce i Japonii niż w Polsce.

 

Dariusz Oleszkiewicz, ur. 20. lutego 1963 we Wrocławiu, kontrabasista, kompozytor, wykładowca, producent:

            Tradycja? Definitywnie tak. Tradycja polska a szczególnie muzyka Fryderyka Chopina miała wielki na mnie wpływ, który uświadomiłem sobie dopiero osiem lat temu. Będąc dzieckiem w Polsce zawsze słyszałem (chociaż nie słuchałem) muzyki Chopina; w radio, telewizji, czy „na mieście”, w sklepie. W szkole muzycznej oczywiście tej muzyki tez było pełno. Zakorzeniły się we mnie pewne brzmienia; melodie, harmonie i po latach zacząłem z tych wpływów korzystać. Był to dość świadomy wybór, powrót do tradycji polskich, po latach wykonywania muzyki amerykańskiej, opartej na bluesie i tradycjach afro-amerykańskich.

Ludowość, myślę, że to rodzaj sentymentu, a także potrzeby oryginalności oraz podkreślania swojej polskości, co na gruncie amerykańskim jest bardzo poważane a nawet oczekiwane. Oryginalność w muzyce, ale oparta na tradycji jest tu w Ameryce najbardziej ceniona.

 

Historia męczeństwa naszego kraju, rozbiorów, wojen a potem komunizmu na pewno wpłynęła na ogólny rozwój naszej osobowości muzycznej. Tak, dla mnie jest to oczywiste. Wielokrotnie rozmawiałem na ten temat z czarnoskórymi kolegami muzykami. Oni mieli podobną historią: niewolnictwo, wieki segregacji rasowej, niesprawiedliwości i wielkiego cierpienia. To cierpienie, ta smutna historia jest również częścią naszej muzyki, jakby naszego polskiego bluesa.

Czarni muzycy w Stanach uważają nas Polaków za “Brothers of Europe”, czyli narodowość porównywalną do Murzynów w Stanach.

Co do odrębności stylistycznej polskiego jazzu… Ogólnie można tu mówić o wpływie polskiej muzyki klasycznej, szczególnie Chopina oraz polskiej muzyki ludowej. Muzyka Krzysztofa Komedy również wywarła wielki wpływ na generacje polskich muzyków.

 

Wypowiedź powyższa (zgodnie z sugestią Piotra Wojtasika) została sformułowana przez muzyka „…z innego kraju… …tego, który nie mieszka już w Polsce i nie gra głównie z Polakami”.

 

Jako potwierdzenie trafności tejże, oraz potraktowanie jej przeze mnie jako finalnej konkluzji badania wpływu elementów takich, jak tradycja, patriotyzm, czy folklor na rozwój stylów narodowych w (polskim) jazzie, pozwolę sobie zachęcić Państwa do wyszukania i wysłuchania kilku utworów autorstwa Dariusza Oleszkiewicza, które brzmią tak, jakby Fryderyk Chopin był jazzmanem i mieszkał dziś w Los Angeles.


[1] PKS – Polska Komunikacja Samochodowa, tu: kalambur, żart respondenta.

[2] Ludowy zespół pieśni i tańca.

[3] Określenie atrakcyjnej dziewczyny w młodzieżowym slangu.

[4] Michał Urbaniak - ex mąż Urszuli Dudziak, saksofonista i skrzypek, luminarz polskiego jazzu, wciąż aktywny muzycznie.

[5] Grażyna Auguścik – polska wokalistka jazzowa na stałe mieszkająca w Chicago.

[6] Określenie powodzenia, atrakcyjności w młodzieżowym slangu.

[7] Slangowe określenie czegoś znakomitego, fascynującego.

[8] Prowadzenie głosów, tu: melodia stanowi chwilowo najwyższy składnik akordu.

[9] Tzw. „tension and release”, zasada wywodząca się jeszcze z harmonii klasycznej.

[10] IIm – V7 – I to najczęściej spotykany zwrot harmoniczny w utworach jazzowych (medianta subdominantowa, dominanta, tonika).

[11] Slangowo - określenie lekceważącego stosunku, indyferentyzmu.

[12] Slangowo – propagowanie artefaktów, manipulacja mentalna.

[13] W czasie II wojny światowej były to „zakazane piosenki”, wykonywanie ich karano śmiercią.

[14] Improwizacja jazzowa uzyskuje tu znaczenie wolności stricte, „ukrycie” melodii utworu dawało poczucie bezpieczeństwa grającemu.

[15] B. Ogrodowska - Boże Narodzenie w tradycji polskiej, J. Uryga - Rok Polski w życiu, w tradycji i obyczajach ludu, T. Mazur - Ojców naszych obyczajem….

[16] J. Viera, Elementy jazzu, PWM, Kraków 1978, s. 50.

[17] Zakończenie utworu muzycznego.

[18] Główny nurt jazzu, łatwo rozpoznawalny mimo upływu czasu i ewolucji stylistycznej samego mainstreamu.

Bengalski
O mnie Bengalski

Uważny obserwator rzeczywistości

Nowości od blogera

Komentarze

Inne tematy w dziale Kultura