I przyszedł czas, kiedy i ja, wiedziony ciekawością i literackim wspomnieniem, zanurzyłem się w filmowym widowisku, jakim jest „Lalka” w reżyserii Macieja Kawalskiego. Powieść Bolesława Prusa, w oparciu o którą powstała filmowa „Lalka”, to arcydzieło literatury, a jako taka sprawia, że możliwości jej interpretowania jest niezmiernie wiele. W przypadku filmowej adaptacji trudno iść wieloma drogami bardzo dużej liczby wątków, które powieść B. Prusa zwiera, bo wtedy przecież powstałoby widowisko chaotyczne i powierzchowne w jego fabularnym, strukturalnym, artystycznym wyrazie. Jest oczywiście możliwe takie ujęcie, ale na szczęście „Lalka” w reżyserii Macieja Kawalskiego taką adaptacją nie jest. To spójna opowieść, dla której podstawą jest, w moim przekonaniu, legenda o śpiącej królewnie. Legenda ta to jeden z najważniejszych elementów symboliczno-alegorycznych w „Lalce” Bolesława Prusa.
Stanisław Wokulski, Izabela Łęcka oraz młody rzemieślnik Węgiełek idę na wzgórze, na którym są ruiny zamku położonego niedaleko Zasławia. Celem wyprawy jest odnalezienie kamienia, przy którym dawniej spotykali się zakochani w sobie stryj Wokulskiego i Prezesowa Zasławska i na którym Węgiełek miał wykuć fragment z wiersza Adama Mickiewicza. Gdy Izabela zwraca uwagę na brunatne zabarwienie okolicznych głazów, Wokulski tłumaczy je tym, że zawierają rudy żelaza. Węgiełek jednak protestuje – jako człowiek z ludu, zakorzeniony w myśleniu metafizycznym twierdzi, że to krew zabarwiła kamienie i zaczyna snuć lokalną przypowieść. Według niej pod wielkim głazem w korycie dawnego strumienia kryje się wejście do podziemi pełnych niewyobrażalnych skarbów. Na szczerozłotym łożu śpi w nich przepiękna panna. Jej uśpienie nie jest jednak naturalne – ktoś z nienawiści lub dla kaprysu („ze zbytków") wbił jej w głowę złotą szpilkę. Panna cierpi, przez sen cicho wzdycha, a z jej oczu płyną łzy, które spadając natychmiast zamieniają się w drogocenne klejnoty. Kiedyś dwa razy w roku, w Wielkanoc i w noc św. Jana kamień odsuwał się i można było zobaczyć wejście do jaskini i próbować się do niej dostać. Pewnego razu uczynił to młody, ubogi kowal z Zasławia. Żeby zbliżyć się do śpiącej królewny, musiał pokonać bez chwili lęku wielkie jak psy nietoperze, ogromną ropuchę, węża płaczącego ludzkim głosem, wilki z cieknącą z pysków pianą, która gdy spadła na skały, zamieniała się w ogień. Uczynił to. A gdy stanął obok panny, chcąc zdjąć z niej zły czar, zaczął wyciągać wbitą w jej głowę szpilę. Wtedy panna otworzyła oczy, schwyciła kowala za surdut i krzyknęła: „Czego mi ból robisz, człowieku!”. Młodzieniec zaskoczony tym, co zrobiła królewna, zląkł się, zadrżał – i ręce mu opadły. Tego tylko trzeba było strachom. Rzuciły się na śmiałka i tak go pogryzły, że krew trysnęła przez otwór prowadzący do jaskini i poplamiła kamienie. A potem wejście się zamknęło. Potok wysechł i już nikt nie wie, gdzie szukać wejścia do podziemi ze śpiącą piękną królewną. A nieszczęsny młody kowal został na zawsze pogrzebany żywcem w otchłani.
W opowieści tej objawia się prawda o dramacie S. Wokulskiego. Jest ona syntezą jego losu jako romantyka istniejącego przez miłość dla miłości, ale opowieść ta jest też uniwersalnym głębokim traktatem psychologicznym o naturze ludzkich relacji, dramacie człowieka pragnącego budować swoje szczęście w oparciu o miłość oraz o przeszkodach, których nie da się pokonać w tej sytuacji, bowiem świat jest pełen ludzi z zatrutymi szpilami w ich głowach, bojących się miłości. Uczucie to przecież wiąże się z wielkim wysiłkiem duchowym, którego ludzie żyjący niby-życiem, pogrążeni w swoich egzystencjalnych snach ponieść nie chcą. Złota szpilka wbita w głowę panny symbolizuje traumy, wypaczające człowieka wychowanie, głęboko zakorzenione uprzedzenia, degenerujące człowieka wzorce zachowań, które człowiek nosi w sobie jako wyraz zbiorowej świadomości. Cóż, każdy z nas spotyka na swojej drodze osoby „uśpione” – emocjonalnie niedostępne, zimne, zamknięte w klatce własnego egoizmu lub lęków. Szpila jest „złota”, co oznacza, że te ograniczenia często wynikają z narcyzmu, uwielbienia dla świata rzeczy, konformizmu, konsumpcjonizmu. Taka osoba cierpi (panna płacze), ale nie potrafi lub nie chce zmienić swojego życia, bo jej własne przymioty są dla niej jedyną znaną rzeczywistością. Musiałaby usunąć myśli, którymi samą siebie zatruwa, siebie przemienić. Jest w tej przypowieści tragiczna historia Wokulskiego, ale i coś, co nam każe myśleć o „Lalce” jako o dziele, które jest tym bardziej aktualne w naszym współczesnym czasie.
Romantyczna natura Wokulskiego, poprzez którą postrzega Izabelę, sprawia, że może zakochać się jedynie w jej „potencjale”, bowiem ta postrzega świat inaczej niż Wokulski, ma inne pragnienia niż te, które jej przypisuje. Czy Wokulski jednak myli się w tym, w jaki sposób postrzega Izabelę, idealizując ją? I tak, i nie, bowiem z pewnością, jest w niej też Izabela, o której marzy Wokulski, jednak ona sama jej nie dostrzega, a to dlatego że Izabela, którą kocha Wokulski, to ktoś, kto śpi, jest zepchnięty do podświadomości, to cząstka prawdziwie człowiecza, ale stłumiona. Wokulski jej pragnie, jest więc dla Izabeli wielką szansą na to, by przebudzenie nastąpiło, jednak ona z tej szansy nie chce skorzystać, bo boi stać się miłością. Jest tak, ponieważ świat, w którym żyje, nie nauczył jej kochania, nie pozwolił zobaczyć prawdziwej miłości. W nim wartością, za którą wszyscy uganiają się, są pieniądze; one są przecież gwarantem wysokiej pozycji społecznej, podstawowym źródłem atrakcyjności, wartościowości człowieka; dają możliwość kreowania świata na wzór własnych pragnień. Ludzie nie istnieją dla miłości przez miłość. Istnieją dla pieniędzy, ich nieustannego zdobywania i pomnażania. To one kreują świat ludzi, określają jego esencjonalność i granice „mądrego zachowania”. Wokulski jest więc dla Izabeli potencjalnością dotknięcia czegoś nieznanego, co tym samym wzbudza w niej lęk, a jednocześnie staje się wielkim zagrożeniem, bo przyjęcie daru miłości, odpowiedzenie na niego własnym darem miłości wiązałaby się z utratą tego, co jest jej znane i tak bardzo jej bliskie. Wokulski to ktoś, kto wymaga potencjału ducha, na który ona nawet, jeśli by chciała, to zdobyć się nie umie. Wzniecić w niej iskrę pragnienia prawdziwej miłości nie może, bo gdy on próbuje z jej głowy wyciągnąć złotą szpilkę, ona w duchu krzyczy tak samo jak śpiąca królewna: „Czego mi ból robisz, człowieku!”.
Gdy to sobie uświadomimy, wtedy możemy zauważyć, że Kamila Urzędowska swoją rolę zagrała znakomicie. Jej Izabela to ktoś, kto ciągle drży, jest pełen napięcia, wahań, niezdecydowania, lęku, niby bardzo pewna samej siebie, a jednocześnie zagubiona. To jest ktoś, kto nieustannie oscyluje, żyje w swoim śnie, a gdy Wokulski próbuje ją „obudzić”, otwiera na mgnienie oczy, by zaraz je zamknąć i powrócić do świata swoich rojeń, marzeń. Są chwile, kiedy można pomyśleć, że pojawia się w niej rozbłysk duszy, ale przemożna siła świata, w którym żyje, zaraz ten rozbłysk zdmuchnie. Jego najbardziej degeneracyjny przejaw, jakim jest Starski, ma przecież w sobie posmak czegoś atrakcyjnego, co łatwo łamie ludzi – bezbrzeżnej chuci, życia bez zasad, przemienionego w nieustanną grę pozorów dla zdobyczy. Starski wyraża prawdę nie do odparcia: by być szczęśliwym, musisz przede wszystkim ukochać siebie, istnieć dla siebie. Izabela to tym samym kobieta w matni. Jest w więzieniu swojej codzienności, którego nie dostrzega, które pojmuje jako najlepszy świat z możliwych. I to, co w niej najlepszego można zrobić, to w przekonaniu Belci wspiąć się w hierarchii świata arystokracji, a już na pewno nie upaść niżej tego, co się zdobyło. Realnym za to dla niej więzieniem jest świat prawdziwej miłości.
Początek filmu jest obietnicą baśniowej opowieści, bo oto pojawia się ktoś bohaterski, kto przeszedł przez ogień wojny, w czasie której radził sobie znakomicie. Nie tylko wychodził zwycięsko z wielkich opresji, ale i zdobył materialne bogactwo. Kiedy wraca do Warszawy, wraca jako mocarz – przypomina potężnego niedźwiedzia, tura, człowieka, który zasługuje na podziw. Jego postać wypełnia cały kadr. Można mieć pewność, że ten bohater, opanowany w chwilach wielkich niebezpieczeństw, który niejeden raz patrzył śmierci prosto w oczy, w zetknięciu ze światem warszawskich salonów może zmielić na proch każdą skałę, która zagrodzi mu drogę prowadzącą do obranego przez niego celu. Ta myśl szybko okaże się złudna. Poznajemy go jako człowieka, który pragnie sięgnąć po coś, co wydaje się najbardziej ludzkie i wartościowe – po miłość. Okazuje się jednak zaraz, że o wiele łatwiej być bohaterem wojennych zdarzeń niż nim w czasie trudu codzienności, że cel, który sobie postawił, przerośnie jego możliwości, okaże się mrzonką. Ta prawda bardzo przekonująco wybrzmiewa w grze aktorskiej Marcina Dorocińskiego. Grana przez niego postać Stanisława Wokulskiego nie jest postacią statyczną, jednorodną emocjonalnie i światopoglądowo. Za sprawą odtwórcy głównego bohatera „Lalki” widzimy jakże wymowny proces degrengolady, a jednocześnie jakże mądrej przemiany człowieka, który będzie zmagał się swoim wewnętrznym „ja”, ze swoim Cieniem.
Jest tak, ponieważ świat, z którym przyjdzie mierzyć się Wokulskiemu, jest światem, w którym władcą stał się złoty imperiał. W takim świecie bardzo łatwo jest uszczęśliwiać ludzi – wystarczy człowiekowi włożyć do ręki kilka rubli, by go rozpromienić i zyskać natychmiast podziw, szacunek, by zostać „jaśnie panem”. Wokulski nie będzie musiał wyważać drzwi prowadzących do salonów arystokracji. One same tak naprawdę przed nim się otworzą, gdy bohater ten przemówi mową swojego majątku. Pieniądz w „Lalce” przenika każdą przestrzeń. Jest przewodnikiem życia, który wyparł drogę, którą wyraża hostia. Uczynił z codzienności świat wymian. Przykładem jest wymiana, która dokonuje się pomiędzy Wokulskim a hrabiną Joanną Karolową – on daje jej ruble (imperiały), aby otrzymać od niej uznanie, by mógł „wejść na salony”, a ona je bierze, by zapewnić sobie uznanie jako wielkiej filantropki. To przykład wymiany darów, w której obie strony zyskują podwyższenie swojego statusu. W filmowym świecie „Lalki” widzimy ludzi zajętych przeliczaniem, sprzedawaniem, kupowaniem, gromadzeniem rzeczy. To dlatego wnętrza pokoi, salonów, w których widzimy bohaterów, sprawiają wrażenie składów rzeczy, przestrzeni przeładowanych przedmiotami, w głębi ciemności których ledwie widoczni są ludzie, tym bardziej ledwo widoczni, że skrywają się za parawanami przebogato zdobionych sukien, surdutów, kamizelek, krawatów. W scenach pokazujących handel Wokulskiego stale w tle widać uwijających się tragarzy z drewnianymi skrzyniami i tekturowymi paczkami. W filmie stają się one symbolem narodzin nowoczesnego konsumpcjonizmu, powszechnego handlu i bezwzględnej merkantylnej machiny. Są w tym świecie bohaterowie, którzy szukają niezwykłych substancji, jak Geist owładnięty ideą wynalezienia metalu lżejszego od powietrza (oglądając film można odnieść wrażenie, że Geist już ten metal wynalazł, co jest niezgodne z treścią powieści, bowiem w literackiej historii jest tym, kto stworzył tylko metal lżejszy od wody), ale to ludzie sporadyczni, wyjątkowi. Dla większości ten metal już istnieje – to pieniądz. Nie interesuje ich w ogóle substancja, ale funkcja czegoś. Pieniądz, jak powietrze, jest wszędzie, przenika wszystko, wycenia każdą rzecz i każdego człowieka. Ekskluzywne towary sprowadzane przez Wokulskiego – jedwabne apaszki, koronki czy parasolki kamera pokazuje z ogromną pieczołowitością, niemal fetyszyzując luksus. Stanowią one wizualny symbol powierzchowności i fasadowości tego świata, w którym liczy się tylko drogi, zewnętrzny blichtr ukrywający często bankructwo i ruinę finansową, ale przede wszystkim pustkę duchową, skrywaną pod pozorem bycia koneserem, kimś, kto ma uwielbienie dla finezji detalu.
Ta galopada za materialnym bogactwem ma swoje konsekwencje i je film Macieja Kawalskiego znakomicie przedstawia. Bohaterowie „Lalki” to postaci, które utkwiły w klaustrofobicznym świecie, w zamkniętych przestrzeniach, które opuszczają rzadko. Ich salony to mroczne pieczary z głębią czerni oraz krwawą i złotą poświatą, która sprawia, że o ich mieszkańcach myśli się jako o ludziach, którzy mają midasowe pragnienia. Bogate wnętrza domów arystokracji są w filmie pokazane w nienaturalnie ciepłych, niemal przesadnie złotych barwach. Ale też są to przestrzenie, o których można pomyśleć jako o kolumbarium, z tą różnicą, że mamy tu do czynienia z postaciami, które same siebie pogrzebawszy ciągle jeszcze żyją i to – w ich przekonaniu – pełnią życia. Ciała ich jeszcze sprawne, ale jednak już bez dusz. Być może dlatego w filmie tak dużo pełgających świec w wielu kameralnych scenach i jednocześnie wszechobecny mrok – taki czający się w głębi, skrywający się za złotą poświatą. Ledwie pełgające, spalające się świece to także symbol odcięcia się świata elit od codzienności. W wyciszonych salonach, pośród cieni konającego świata, chroni się kasta wybranych. To arystokracja „ducha i krwi”, która zaryglowawszy drzwi przed prozą codzienności wzniosła twierdzę z własnych wspomnień, etykiety i pielęgnowanej przez siebie własnej chwały. Jej egzystencja stała się nieustannym, intymnym misterium samozachwytu. Przeglądając się w zwierciadłach narcyzmu, warszawska elita celebruje każdy gest, słowo i grymas, jakby były one najwyższymi dziełami sztuki. Tworzy ona zamknięty krąg, w którym jedynym kryterium doskonałości stało się własne odbicie. W tym hermetycznym świecie nie ma już miejsca na opiekuńcze działanie dla dobra ojczyzny – pozostała jedynie estetyczna kontemplacja własnego splendoru, a tak naprawdę upadku. Arystokratyczny świat świec w czasach opisanych przez B. Prusa opierał się silnie światu lampy naftowej. Arystokracja uważała naftę za paliwo „plebejskie”, odpowiednie dla fabryk, urzędów, sklepów i mniej zamożnych mieszkań mieszczańskich. Podczas oficjalnych wieczorów w salonach arystokratycznych królowały wyłącznie świece. W magnackich rezydencjach celowo rezygnowano z wprowadzania lamp naftowych do głównych sal. Nafta w tamtych czasach, nawet oczyszczona, w zamkniętym pomieszczeniu wydzielała zapach, który dla wykwintnego towarzystwa był nie do zniesienia, jej zapach nie mógł równać się z miodową wonią świec. Poza tym oświetlenie salonu setkami drogich świec stearynowych lub woskowych było ostatecznym pokazem bogactwa. Tanią naftę kojarzono z oszczędnością, która arystokracji ubliżała. Stąd i ta w filmie estetyka skwierczących palących się krótko świec, gwiazd, które pragnął znaleźć Wokulski w czerni codzienności arystokracji.
Ten sposób ukazania świata arystokracji rodzi odczucie, że widz jest jednym z żałobników, kimś kto uczestniczy w historii obumierania człowieka w człowieku. Pokazuje iluzję luksusu, materialnego bogactwa, które dla wielu są kresem egzystencjalnego spełnienia. W scenach salonowych reżyser niezwykle często pokazuje bohaterów przez pryzmat luster lub ukazuje w taflach szkła. Te powracające filmowe odbicia to wizualny symbol ich podwójnego życia, zakładanych przez nich masek i gry pozorów, w której biorą udział – nikt w tym arystokratycznym towarzystwie nie pokazuje swojej prawdziwej twarzy – jedynie zniekształcony obraz własnej natury. Widać to wyraźnie w scenie ukazującej Izabelę, która przegląda się w lustrze, noszącym ślady zniszczenia srebrnej powłoki znajdującej się na tylnej stronie szkła. Lustro pokryte czarnymi plamkami traci swoje właściwości odbijające – mówi się wtedy, że lustro „ślepnie”. I Izabela taka właśnie jest – w części zaślepiona. Można pomyśleć, że lustro, w którym ona się przegląda, dzięki któremu pragnie poznać swoją tożsamość, to jest stare lustro świadomości arystokracji – jakże toksyczne, lustro z amalgamatem rtęci. Zabójcze, bo niepozwalające człowiekowi zobaczyć prawdziwie samego siebie. Ale i z pewnością jest ono symbolem tego, że Izabela uświadamia sobie, że to, co uważała za stałe i nienaruszalne (swoją pozycję, nazwisko, nietykalność), zaczyna się kruszyć. Czarna plama „zjada” jej wizerunek, co symbolizuje jej wewnętrzne poczucie, że staje się rzeczą, towarem na rynku małżeńskim, tracącym podmiotowość. Odpadające srebro to metafora fałszu i iluzji bogactwa, w której żyją Łęccy. Ich błyszczący świat okazuje się tylko cieniutką, niszczejącą warstewką nałożoną na kruszącą się podstawę. Przedzierająca się przez lustro czerń to symbol nieuchronnej katastrofy finansowej i towarzyskiej, przed którą Izabela tak bardzo drży.
Nic więc dziwnego, że Wokulski, który pragnie zdobyć Izabelę, spali miłosny list, który do niej napisał. Świadomy istoty świata, z którym będzie musiał się zmierzyć, nabiera przekonania, że musi przejściowo spalić w sobie romantyka i stać się pragmatycznym racjonalistą. Inaczej nie uda się mu dostać do śpiącej królewny uwięzionej w świecie marionetek. Nie wie jeszcze, jak wielką cenę będzie musiał za ten zamiar zapłacić. Wkrótce sam sobą się przerazi, a potwór naprzeciwko którego stanie, swoją siłą niszczenia przemieni go i sprawi, że będzie pożałowania godnym nuworyszem. Ta sytuacja została znakomicie ukazana w mrocznej scenie przedstawiającej Wokulskiego, który wchodzi na tory i staje na wprost pędzącego pociągu, który wygląda jak ogromna bestia – i tylko czekać aż w mgnieniu oka zmiażdży bohatera. Notabene, sposób, w jaki został przedstawiony Wokulski w tej scenie, jak i w całym filmie oraz sposób przedstawienia w nim świata warszawskich salonów rodzą wrażenie, że oto w filmie Macieja Kawalskiego mamy dwie podstawowe stylistyki. Jedną wyznacza malarstwo G. de La Toura – jego „Maria Magdalena z dwoma płomieniami”, a drugą malarstwo F. Goi – jego „Kolos”.
Izabela, wychowana w świecie arystokracji, ma jak najbardziej prawo myśleć, że oto znalazł się ktoś, kto pragnie ją kupić. Jej świat nie pozwala interpretować inaczej wysiłku Wokulskiego jak tylko czegoś, co jest merkantylnym przedsięwzięciem. Izabela żyje w ciągłym, ukrywanym lęku. Jako córka Tomasza Łęckiego – człowieka chwiejnego emocjonalnie, goniącego za ułudą i uzależnionego od hazardu – doskonale widzi, że jej bezpieczny, luksusowy świat rozpada się na kawałki. Ten wewnętrzny niepokój o jutro maskuje wyniosłością. Wokół niej krążą mężczyźni, którzy nie widzą w niej człowieka, lecz trofeum lub inwestycję. Wokulski w jej odczuciu nie różni się niczym od nich – próbuje ją „kupić” swoimi pieniędzmi i długami jej ojca. Z kolei jej arystokratyczna rodzina oczekuje od niej idealnego małżeństwa dla ratowania pozycji rodowej. Izabela dosłownie drży przed utratą autonomii. Świat, w którym utkwiła, nie pozwala jej właściwie rozpoznać intencji Wokulskiego. W tej sytuacji pozostaje jej pogarda jako tarcza ochronna, tym bardzie że chce sięgnąć po nią „gbur o czerwonych, zniszczonych rękach”. Chłód, dystans i raniące słowa, których używa, stają się jej pancerzem. Drżąc przed zranieniem, chaosem rodzinnym i brakiem emocjonalnego oparcia w ojcu, woli sama odepchnąć świat zewnętrzny, zanim to on ją zniszczy. To sprawia, że filmowa Łęcka staje się postacią tragiczną – uwięzioną w potrzasku konwenansów, która rozpaczliwie, a zarazem niedorzecznie szuka bezpieczeństwa w świecie, który traktuje ją wyłącznie przedmiotowo. Jedyne, co jej pozostaje, jak przypuszcza, to wymóc na tym, który chce ją „kupić” jak najwyższą ceną, taką, która go zaboli.
Ale rzecz tu jednak nie wygląda tak prosto, bowiem przychodzi moment, kiedy Izabela zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, kim tak naprawdę jest Wokulski. Otrzymuje od niego przecież szczególny dar, który można ostatecznie nazwać darem duszy. Symbolizuje go cudowny kawałek metalu, który Wokulski otrzymał od Geista, a który potem dał Izabeli. Ta jednak go zaprzepaści, nie będzie go strzegła i pielęgnowała, bowiem żyje w świecie, w którym dar Wokulskiego jest nieznany i niepotrzebny, w którym nie ma on istotnej wartości, a przez to nie jest ceniony. Mamy w tym świecie do czynienia z zupełnie inną hierarchią wartości niż w przypadku Wokulskiego. Znakomicie to wyraża scena w pociągu, w której Wokulski, patrząc w umieszczone wysoko nad siedzeniami lustro, widzi jak Starski zmysłowo przyciąga do siebie Izabelę, a ta poddaje się jego gestom uwodzenia. Wokulski, widząc to z żabiej perspektywy, jest kimś na dole, a Starski kimś, kto tkwi nad nim. Ta figuratywna kompozycja to symboliczny obraz życia, świata, w którym miłosny zapał, ofiarowanie duszy, oddanie, poświęcenie się dla dobra drugiej osoby staje się naiwną słabością, zapomnianym językiem. Bo przecież świat ostatecznie należy do Starskich i to ich prawda zwycięża. W świecie współczesnym prawda Wokulskiego jest, co najwyżej artefaktem, czymś, czemu można przez chwilę z zaciekawieniem, a może z tęsknotą poprzyglądać, ale nie tym, co dla człowieka jest konieczne, ponieważ nie jest przydatnym „narzędziem”, dzięki któremu można zdobyć i obudzić księżniczkę – co najwyżej można ją przerazić perspektywą utraty przemiłego snu w niewiedzy i duchowej bezczynności, przestraszyć dramatem trudu tworzenia prawdziwego piękna. Ostatecznie Izabela przyjmie oświadczyny Wokulskiego, ale tylko dlatego, że dostrzeże w nim kogoś, kto będzie stał na straży jej snu.
Lęk przed prawdą, którą przynosi sobą Wokulski, jest dla ludzi tak paraliżujący, że nie stawiają już oporu prawdom wyznawanym przez arystokratyczną galerię postaci, którą poznajemy w „Lalce”. Dlatego też świat ukazany w „Lalce” jest tak często we mgle. Wokulski jako potężny tur potrafi rozbijać realne, twarde przeszkody – potrafi zarobić miliony, wykupić weksle, wygrać pojedynek na pistolety. Jednak i tak, wcześniej czy później, utknie we mgle arystokratycznego świata, nie przedrze się przez niego, bo ta mgła ma destrukcyjny charakter. Kiedy Stanisław wkracza w jej przestrzeń, tło za bohaterami w ujęciach z perspektywą powietrzną często staje się rozmyte, zamglone, wręcz nierealne. Mgła symbolizuje tu nieuchwytność i bezsilność. Pokazuje, że Wokulski próbuje ujarzmić coś, czego nie da się dotknąć, nad czym można zapanować – konwenanse, plotki, uprzedzenia klasowe i chłód emocjonalny. Ten silny mężczyzna uderza z całym swoim impetem w „mgłę”, która bez trudu amortyzuje jego ciosy i ostatecznie go pochłania. Kiedy kamera pokazuje Izabelę Łęcką z perspektywy Wokulskiego, tło niemal zawsze ulega zmiękczeniu. Promienie światła załamują się w unoszących się cząsteczkach dymu czy mgły, tworząc wokół niej świetlistą, eteryczną aurę. To filmowy odpowiednik idealizacji. Widz od razu orientuje się, że Wokulski nie patrzy na prawdziwą kobietę, która ugina się pod presją świata, ale na stworzony w głowie bohatera mit, na romantyczną fatamorganę. Perspektywa powietrzna czyni ją niedostępnym i nierealnym ideałem, sprawia, że wygląda niczym postaci z obrazów prerafaelitów. A potem jest scena na stacji kolejowej w Skierniewicach, rozgrywająca się nocą, wręcz przysłonięta parą z parowozu i gęstą mgłą. W niej to mgła działa jak całkowita utrata busoli życiowej. Kiedy Wokulski odkrywa prawdę o Łęckiej i Starskim, świat wokół niego traci ostre kontury. Rozpływające się we mgle i dymie kształty stacji kolejowej symbolizują stan psychiczny bohatera – moment, w którym jego dotychczasowy porządek świata, racjonalizm i wielkie cele życiowe bezpowrotnie obracają się wniwecz. Mgła pochłania go całkowicie, rozpływa się w niej cały. Mgła w tym filmie jest więc swoistym bohaterem, który odbiera tlen i wyhamowuje życiową energię S. Wokulskiego. Mamy tu więc historię mężczyzny, który próbował sięgnąć po „gwiazdy na dnie przepaści” i historią kobiety, która „Raz zobaczyła w pewnej galerii rzeźb posąg Apollina, który na niej zrobił tak silne wrażenie, że kupiła piękną jego kopię i ustawiła w swoim gabinecie. Przypatrywała mu się całymi godzinami...”.
Czy film Macieja Kawalskiego to wizja katastroficzna z domieszką dekadencji? Ależ nie. Wystarczy tylko przypomnieć sobie niektóre fakty z filmu. Otóż kiedy fryzjer Fitulski komplementuje wygląd Wokulskiego, gdy ten przygotowuje się do pierwszej wizyty w arystokratycznym salonie, to jednocześnie sugeruje mu „przyczernienie” włosów oraz użycie pomady, ten jednak odmawia. Jest w tej scenie oczywiście symboliczny sens, swego rodzaju namowa do tego, by ukryć mądrość, pozbyć się jej na rzecz życiowej czerni, a więc przebiegłości, egoizmu, by ukryć się pod formą gry pozorów, eleganckiej formy – postąpić tak jak Starski. Kiedy Wokulski w pociągu podsłucha rozmowę prowadzoną przez Izabelę ze Starskim, w niej usłyszy podobne słowa (o poczernieniu włosów). I wtedy będzie tym, który opuści salonkę w pociągu. Uczyni to świadomie, odrzucając świat arystokracji, jednoznacznie go tym samym definiując i rozpoznając jako coś, co jest tylko blichtrem, zawiera złudna obietnicę szczescia. Odrzuci potencjalność zostania lalką. A scena w ruinach zamku w Zasławku przedstawiająca Wokulskiego z wiązką dynamitu? W słynnym eseju „Lalka i perła” noblistka Olga Tokarczuk zwraca uwagę na metafizyczny i egzystencjalny wymiar tej postaci. Z tej perspektywy zachowanie Wokulskiego to symbol indywidualnego przebudzenia duchowe. Rozprawa z kimś, kto w człowieku wzrósł za sprawą codzienności i stał się mefistofelicznym „ja”. Bohater zrozumiał, że świat, w którym żył i wartości, o które walczył, są tylko pustą ułudą (tytułową lalką). Odchodząc w nieznane, Wokulski ocala swoją autentyczność – odrzuca maski i staje się wreszcie wolnym człowiekiem.
Oglądając „Lalkę” Macieja Kawalskiego, warto zwrócić szczególna uwagę na wprowadzenie do filmu postaci Bolesława Prusa jako młodego redaktora relacjonującego otwarcie sklepu Wokulskiego. Jest to znak, że opowiedziana historia Wokulskiego i Izabeli jest jak najbardziej prawdziwa i ma na wskroś kronikarski charakter. Ta reżyserska decyzja to jawna sugestia, że filmowa adaptacja jest też kroniką naszego współczesnego czasu. Umieszczając B. Prusa w filmowej „Lalce”, Maciej Kawalski wskazuje na związek między dziewiętnastym wiekiem a naszą współczesnością. Pokazuje, że dylematy Wokulskiego, dawne podziały społeczne, kult pieniądza, narodowe dramaty ukazane przez B. Prusa nie straciły nic ze swojej aktualności. „Lalka” w tym ujęciu przestaje być jedynie opowieścią, a staje się lustrem, w którym odbija się nasza własna współczesność, nasza ojczyzna, nasza „elita”. Jest jeszcze ktoś wyjątkowy w tym filmie, o którym nie sposób nie powiedzieć, mówiąc o filmowej „Lalce”. Pojawia się w niej Palmieri, hipnotyzer, spirytualista. W powieści B. Prusa podczas seansu spirytualistycznego Palmieri udowadnia, że zahipnotyzowany człowiek potrafi zakochać się w zwykłej łopatce do węgla i widzieć w niej bóstwo, jeśli tak nakaże mu magnetyzer. Dla Wokulskiego, który jest tego świadkiem, to bolesne olśnienie – uświadamia on sobie, że jego miłość do Izabeli Łęckiej jest dokładnie takim samym ślepym, destrukcyjnym „zamagnetyzowaniem”, a on sam stał się bezwolnym medium. Ale w filmie Palmieri to jednocześnie Maciej Kawalski. Tym samym seans filmowy staje się czymś podobnym do seansu hipnotycznego. Widzowie powinni więc zadać sobie też pytanie: W czym uczestniczą, oglądając „Lalkę”. Z pewnością odpowiedź na nie ocierać się będzie o kwestie związane z istotą kina, rolą reżysera, ale też życiem i tym, jak ono nas jako medium hipnotyzuje, co z nas czyni, w jaki sposób zahipnotyzował nas jako ludzi, jako narodową wspólnotę współczesny świat. Odpowiedź na te pytania wydaje się kluczowa. Reżyser nas prawdopodobnie do tego namawia, byśmy sobie tak jak Wokulski, który uczestniczył w seansie Palmieriego spróbowali odpowiedzieć na te pytania. Cóż, może jednak staliśmy się narodem, który zakochał się w łopatce do węgla i który zaczął widzieć w niej bóstwo…Może dlatego masz świat wydaje się tak często nieznośny i rozczarowujący, ponieważ nasza rodzima współczesna „arystokracja” jest odbiciem tej ukazanej w „Lalce” B. Prusa…Może Izabela Łęcka wstępująca do klasztoru w otoczeniu trzech sióstr zakonnych przypomina więźnia prowadzonego przez strażników do celi, ponieważ już nie umiemy usłyszeć Głosu, który tak wiele razy ocalił Wokulskiego…Może zachłyśnięci współczesnym światem, tym, co nam on obiecuje, staliśmy się podobni do marionetek…Może…„Marionetki!… Wszystko marionetki!… Zdaje im się, że robią, co chcą, a robią tylko, co im każe sprężyna, taka ślepa jak one…(…). Dopomóc do szczęścia jeden drugiemu nie potrafi (…) ale zrujnować cudze życie umieją tak dobrze…
Komentarze
Pokaż komentarze (9)