Pokój przypomina scenę teatralną, która ukazuje się widzowi siedzącemu na balkonie. Choć w tym przypadku widzem jest oko kamery umieszczone ponad głowami aktorów.
Perspektywa nie jest przypadkowa. Tak ustawia się kamery przemysłowe, które monitorują nudę codzienności z rzadka zakłócaną czymś nieprzewidzianym. Do tego nie trzeba operatora. Przez osiem minut obiektyw Rybczyńskiego ani razu nie zmieni ogniskowej. Nie będzie tańców wokół własnej osi, najazdów, szwenków, zbliżeń, ani zmian optyki widzenia. Kamera wkręcona w statyw nie drgnie ani razu przez cały czas trwania filmu.
Osiem minut to z pozoru niewiele, ale w przypadku „Tanga” ten niewielki wycinek czasu staje się miarą wieczności. Oczywiście z ludzkiego punktu widzenia, czyli widza, który zajął miejsce w jednym z rzędów na górze.
Pokój ma na oko 15 metrów kwadratowych. Nie ma w nim nic szczególnego. Jest banalny, zredukowany do paru niezbędnych rekwizytów ludzkiej egzystencji. Przypomina wnętrze domu lalek. Po prawej widać łoże małżeńskie z narzutą, po lewej szafę, w głębi stół, trzy taborety i dziecinne łóżeczko pod oknem.
Małe pomieszczenie w parterowym domku z uchylonym oknem, za którym rozpoznać można zarys drzewa i ogród.
Pierwsze sceny „Tanga” nieodmiennie budzą we mnie wspomnienie z wakacji w leśniczówce pod Poznaniem, które spędziłem z ojcem w trzynastym roku życia. A więc w czasach, kiedy czasu jeszcze nie było, a jeśli już był, to wlókł się w niewiadomym kierunku, zatrzymując się nawet jak gdyby chwilami i wdając się w konszachty z wiecznością.
Tam też był taki ogród i niedomknięte okno z haczykiem, przez które wskakiwałem do niewielkiego pokoiku, kiedy nikogo w nim nie było. Robiłem to upajając się nieznanym mi dotąd poczuciem bezkarności. Zbliżał się koniec mojego dzieciństwa. Łamałem zakazy, którymi było obwarowane.
Zadawałem się wtedy z wyrośniętymi nad wiek uczniami pamiętającego czasy cesarza Wilhelma Technikum Leśnictwa, którzy wkuwali do egzaminów poprawkowych. W lesie nauczyli mnie palić tytoń własnej roboty z wysuszonych liści dębowych. Pierwszy raz zaciągałem się dymem z papierosa. Zdawałem egzamin z dorosłości. Dusił mnie, ale nie mogłem tego okazać. Po każdym głębokim zachłyśnięciu się żrącym powietrzem musiałem wytrzymać przez parę sekund jego ucisk w płucach i po wypowiedzeniu proroczych słów: "jedzie pociąg do Berlina i wypuszcza dym z komina u-u-u-u-u...", wydmuchiwać je na dowód, że nie oszukiwałem i naprawdę umiem się zaciągać.
Kiedy potem wracałem do leśniczówki, kręciło mi się w głowie. Wkradałem się do świata dorosłych wskakując przez okno do pustego pokoju.
Tak właśnie zaczyna się film Rybczyńskiego. Przez okno wpada ciężka skórzana piłka. Mimo słonecznego dnia pomieszczenie jest ciemne. Niemal tak ciemne jak zarys głowy wspinającego się na parapet trzynastolatka w krótkich spodenkach. Chłopak zeskakuje na podłogę, żeby podnieść piłkę.
Nie interesują go konszachty czasu z wiecznością. Śpieszy się do kolegów za oknem. Podnosi piłkę. Pewnym ruchem wyrzuca ją przez okno i wyskakuje do ogrodu.
Wszystko odbywa się szybko. Trwa parę sekund. Ale już w tej krótkiej uwerturze, która odtąd będzie się stale powtarzała, do drzwi pukają siły stanowiące o harmonii kosmosu. Z początku przybierają postać piłki wpadającej przez okno. Są jak pęcherzyk powietrza, który tańczy w wodzie wyjawiając sekrety grawitacji. Są piłką, osią czasu i okiem wasserwagi, które prawdziwemu mistrzowi pozwala na wgląd w geometrię wieczności.
To jest temat tego filmu. W tym samym momencie, w którym chłopak znika za oknem, piłka z taką samą energią wpada do pokoju. Prawie zderza się z nim locie. Jak w pierwszym ujęciu piłka odbija się niemrawo od podłogi, a on znowu wdrapuje się na parapet, zeskakuje z niego i pochyla się nad nią. I tak będzie już do końca filmu.
Pętla czasu?
Nie sądzę. Nie wydaje mi się, żeby Rybczyński znał ten termin wzięty z literatury science fiction. Kiedy realizował „Tango”, nie było go w użyciu, a jeśli już był, to zapewne nawet jego autorom nieznane było jego metafizyczne przesłanie. To przyszło później.
„Tango” powstało w 1980 roku. Trzynaście lat przed nakręceniem „Dnia świstaka”, który był oparty na równie błyskotliwym pomyśle i dzisiaj, mimo że jego premiera przeszła niezauważona, notowany jest w pierwszej dziesiątce największych arcydzieł kinematografii amerykańskiej.
Obydwa filmy z pozoru do siebie niepodobne opierają się na tym samym pomyśle. Łączy je przewrotność wyobraźni, która pozwoliła ich autorom na unieważnienie zasady jednokierunkowego upływu czasu.
Powtarza się coś, co wykracza poza logikę doświadczenia. Piłka wpada do pokoju w tym samym ułamku sekundy, w którym wyskakuje przez okno do ogrodu ten, który ją stamtąd wyrzucił. Przez cały czas trwania filmu powtarzający się wrzut piłki do ciemnego pokoiku będzie asynchronicznie zsynchronizowany z zeskokiem chłopca do ogrodu. W równych odstępach czasu jak pod dyktando kamertonu.
W tych podbijanych miarowym rytmem odstępach chłopiec będzie zeskakiwać z parapetu jak nakręcona zabawka. Będzie podnosić piłkę i wyrzucać ją za okno. I on i ona będą wpadać i wyskakiwać z pokoju, mimo że za każdym razem wokół nich będzie działo się coś innego, co nie będzie miało z nimi związku będąc z nimi jednocześnie związane.
Właśnie dlatego kamera Rybczyńskiego może pozostać nieruchoma. Optyka zmieniać się będzie i tak nieustannie. Dziać się tak jednak będzie nie za sprawą zmiennej ogniskowej, tylko tego, co się rozgrywa w czterech ścianach pomieszczenia.
Po trzecim zeskoku z parapetu do pokoju wejdzie szybkim krokiem kobieta. Usiądzie na krześle przy stole, rozepnie bluzkę i będzie karmić piersią niemowlę. Nie zwróci uwagi na chłopaka w krótkich spodenkach, on też nie okaże jej zainteresowania. Normalna scena z życia widziana z perspektywy oka kamery przemysłowej.
Przez parę sekund będą w tym samym miejscu i jednocześnie w zupełnie innych światach. Wrażenie to stanie się silniejsze, kiedy karmiąca kobieta pochylona nad niemowlęciem nie dostrzeże za plecami wskakującego do pokoju chłopaka szemranego typa w ciemnych okularach, który ukradnie leżącą na szafie opasłą walizkę.
Także chłopiec nie zauważy złodzieja, mimo że parę razy w rytmie zeskoków, do których widz zdąży się przyzwyczaić, w oknie pojawiać się będą obydwaj jednocześnie. Być może chłopiec nie dostrzeże włamywacza dlatego, że ten przylgnie plecami do ściany i będzie pełzał po niej jak wąż w stronę walizki na szafie?
Złodziej jest jedyną postacią w filmie, która nie będąc widziana przez innych jest świadoma ich istnienia. Wciągnie brzuch, kiedy tuż koło niego przechodzić będzie otyły obywatel w czerwonym płaszczu i meloniku, zapewne letnik, który wspinając się na palcach wepchnie na szafę skórzaną walizkę. Będzie to ta sama opasła walizka, z którą złodziej wyskakiwał do ogrodu parę sekund wcześniej.
W tym pokoju jest to jednak możliwe. Zasada linearnego upływu czasu została w nim zawieszona. Kolejność zdarzeń jest bez znaczenia. W następne sekwencji włamywacz jeszcze raz ukradnie walizkę unosząc ją jak tragarz ze stacji kolejowej nad głową dziewczynki, która będzie odrabiać lekcje przy stole.
Dziewczynka wyrwie kartkę z zeszytu i zrobi z niej gołębia. Wskoczy na taboret i odwróci się tyłem do widza, a twarzą do okna. Złodziej wyminie w tym czasie kobietą karmiącą niemowlę oraz gospodynię wkładającą jakieś pudełko do szafy i ustawi się za chłopakiem, który po raz kolejny wyskoczy do ogrodu. A piłka natychmiast powróci do pokoju.
Wszystko rozgrywać się będzie w przestrzeni, w której nikt nikogo nie będzie zauważał i ani razu nie dojdzie do kolizji. Wszyscy będą w porę schodzić sobie z drogi. Odwracać się od siebie i mijać, jak gdyby robili to od tysięcy lat. Będą jak ryby w akwarium albo przechodnie uliczni kontynuujący codzienne wędrówki w tymi samymi utartymi szlakami w tych samych okolicznościach.
Rutyna codzienności sprawiła, że wszystkie postaci tego filmu są niewidome i prawie bezcielesne. Ledwie rejestrują się nawzajem i po każdym zeskoku chłopca z parapetu jest ich więcej. Kiedy włamywacz wyskoczy po raz ostatni przez okno, stojąca na taborecie uczennica rzuci za nim papierowym gołębiem.
Ale nie w niego, bo go nie widzi.
Przez drzwi od kuchni wejdzie wysportowany młodzian w białej podkoszulce i czerwonych spodenkach, jakie nosiło się kiedyś na lekcjach wuefu. Napnie bicepsy i zacznie ćwiczyć bokserskie uniki, co nawet ekstrawertycy wolą robić w samotności. Będzie gimnastykować się i stoczy walkę z niewidzialnym sparingpartnerem w kącie za szafą.
On też nikogo nie będzie widział. Nie zauważy tłumu kłębiącego się w pokoiku jak w zatłoczonym tramwaju. Odsunie na bok jeden z taboretów i stanie na nim najpierw na rękach, a potem na głowie pozostając dla innych niewidzialny.
Będzie stawał na głowie parę razy. W tych samych odstępach czasu, w których chłopak będzie wyrzucał piłkę do ogrodu, złodziej będzie wykradał walizkę i letnik w czerwonym meloniku będzie wpychał ją na szafę. Do tej sceny zbiorowej dołączać będą kolejno hydraulik z muszlą klozetową, babcia, rozebrany do pasa dziadek, milicjant dopinający mundur, sprzątaczka z kubłem, mężczyzna w granatowym swetrze, który nie zważając na matkę karmiącą niemowlę wdrapie się koło niej na stół, żeby wkręcić żarówkę i spadnie z niego z dramatycznym krzykiem. Zrobi to w tej samej chwili, w której wysportowany młodzian stanie na głowie.
Mężczyzna w granatowym swetrze podniesie się po upadku. Kulejąc i rozcierając łokieć ruszy do kuchni nie zwracając uwagi na nagą panienkę w czerwonych szpilkach, która minie go w drodze do szafy. W jej twarzy i w zachowaniu widz na próżno szukać będzie oznak wstydu albo zażenowania faktem, że nie ma nic na sobie. Naga panienka nawet nie rzuci spojrzeniem w stronę mężczyzny, który spada ze stołu, ani na trzynastolatka z piłką.
Będzie zachowywać się normalnie, ponieważ w pokoju pełnym ludzi będzie sama. Wyjmie z szafy letnią sukienkę i majteczki, które włoży sobie do ust dla potrzymania. W ten sposób łatwiej jej będzie wciągnąć przyciasną sukienkę na nagie ciało. Poprawi ją, wygładzi i pochyli się nad łożem małżeńskim unosząc nogę do góry, żeby założyć majteczki, które wyjmie z ust. Jej spokoju nie zakłóci pijany kolejarz z ćwiartką wódki w ręku, zapewne jej ojciec, który obejdzie ją zataczając się za jej plecami.
Nikt nie zwróci uwagi na jeszcze jedną młodą kobietę, która w tym czasie będzie przewijać niemowlę na łożu małżeńskim. Nieco dalej położy się na nim para kochanków, tak samo niewidzialna dla niej i dla innych. Nie rozbierając się będą się pośpiesznie kochać. Połączą się na parę sekund w akcie miłosnym, po czym wstaną, poprawią ubrania i rozpłyną się w tłumie idąc w przeciwnych kierunkach.
W jakimś momencie tłum zrzednie. Mimo że chłopak nadal będzie wskakiwał przez okno, do pokoju nie wróci już włamywacz, nie wejdzie do niego kobieta karmiąca niemowlę, hydraulik, milicjant i naga dziewczyna.
Do pustego łoża małżeńskiego zbliży się mała zasuszona staruszka i wtedy pokój opustoszeje. Będzie w nim ona leżąca nieruchoma na łóżku jakby w oczekiwaniu śmierci i mężczyzna, zapewne lekarz, który pochyli się, żeby zmierzyć jej puls.
Potem mężczyzna podejdzie do łóżka dziecinnego, pochyli się nad nim i wyjdzie cicho zamykając drzwi za sobą. Wtedy po raz ostatni przez okno wpadnie piłka, ale nie wskoczy za nią chłopak. Staruszka obudzi się. Usiądzie na łóżku, wstanie, zobaczy piłkę i podniesie ją, jak gdyby próbując coś zrozumieć. Będzie stać sama w pustym pokoju, w którym jeszcze przed chwilą kłębił się tłum ludzi.
Spotkałem się z opinią, że „Tango” Rybczyńskiego jest filmem o tej staruszce. Jest to oczywisty nonsens. „Tango” jest filmem o pokoju, czyli o miejscu, w którym mieszkają ludzie. Jest to wbrew mylącym pozorom zdumiewająco precyzyjna i trzeźwa opowieść o ludziach oglądanych z perspektywy miejsca, w którym upływa ich życie.
Pod tym względem Rybczyński dokonał kongenialnego przedłużenia malarskich tradycji Petera Breughla i Hieronimusa Boscha, którzy tak jak on umieli zmieścić tak wiele opowieści na jednym płótnie.
Z tą różnicą, że zamiast płótna Rybczyński pokazał nam mały pokój widziany okiem nieruchomej kamery. Ale czy nie pokazał, jak wiele może się w nim zmieścić?
I czy to, co nam pokazał, nie powinno nam przypominać, że niemal wszystkie pokoje mają coś do opowiedzenia?
I że każde pomieszczenie mieszkalnemogłyby opowiadać nam równie niezwykłe historie o ludziach?
Waldburg
Lata szczęśliwe są latami zmarnowanymi, praca postępuje tylko w cierpnieniu. Tylko w nieszczęściu poznajemy świat i samych siebie, zdobywamy się na wysiłek i pogłębienie życia, a wiec na to wszystko, dla czego najwięcej warto żyć. (…)Troska rozwija siły ducha. Marcel Proust
redaguje zespół:
Aspen.
Basia007
Basia klika na Salonie24
dobronata
Docent Stopczyk
dry
ehad
Eternity
lagriffe
Lchlip
Mila Nowacka
Michalki
m.m.w.
Mr.Spock
NOTAX
waldburg
Alpejski
Nowości od blogera
Inne tematy w dziale Kultura
