Kraków-Wajda (frag.14)

W Pańskich  filmach, z wyjątkiem ostatniego „Katynia” jakoś  mało jest Krakowa?... 

Mieszkałem w czasie okupacji w Radomiu, aresztowano tam mojego dowódcę z AK i jego najbliższych, a ja byłem łącznikiem - w związku z czym, ostrzegli mnie, żebym uciekał. Mogłem uciekać tylko do Krakowa, gdzie miałem stryja. On zresztą, jak przyjechałem, nie pytał o nic; wtedy nie zadawano takich pytań. Kraków nie zaistniał w moich pierwszych filmach - okupacyjnych dlatego, że życie tutaj wyglądało zupełnie inaczej niż na pozostałych terenach Polski.

Pracowałem u stryja, który miał duży warsztat ślusarski, żeby mieć papiery, że jestem zatrudniony. Ale któregoś dnia poszedłem do filharmonii, żeby posłuchać Beethovena. Był rok 1943, wydawało mi się to niemożliwe, bo przecież nigdzie indziej coś takiego nie istniało. Tu w Sukiennicach, gdzie teraz siedzimy, była na górze wielka wystawa sztuki japońskiej; w Krakowie Tadeusz Kantor wystawiał po mieszkaniach.   

Tu był zupełnie inny świat. Żeby ten swiat pokazać, trzeba by zrobić film właściwie o tym. Co jednak wcale nie oznacza, że tutaj nie było prześla dowań, aresztowań i eksterminacji. Tylko że równocześnie gubernator Hans Frank chciał stworzyć wrażenie, że Kraków, stolica generalnej gubernii to miasto czysto niemieckie. Dlatego np. w centrum miasta nie było żadnych egzekucji. Żeby to wszystko pokazać, trzeba by mieć jakiś specjalny temat o Krakowie; jak dotąd, to miasto mnie omijało.  

Natomiast tutaj chciałem umieścić i umieściłem akcję filmu Katyń. Po pierwsze dlatego, że właśnie do Krakowa w 1943 r. dotarły materiały katyńskie obciażające Rosjan o zbrodnię - bo tak chcieli Niemcy.  Potem, w 1945 r. tutaj pozostały te wszystkie dokumenty, co prawda zamurowane, ukryte, częściowo wywiezione przez Niemców.

Dodatkową sprawą było to, że znałem to miasto, jak ono wyglądało wtedy - biedne, odsunięte na bok, na marginesie. Dawniej myślałem, ciągle jeszcze o tym myślę, że może uda mi się zrobić film o tych latach powojennych,  o ASP. To był ważny moment w moim życiu, wydaje mi się, że ważniejszy niż Szkoła Filmowa w Łodzi. Wtedy wróciłbym jeszcze raz do Krakowa…

Ale przecież w teatrze cały czas Pan reżyseruje tutaj.  

Z teatrem to się stało tak, że kiedy realizowałem Popiół i diament we Wrocławiu, przyjechał dyrektor teatru na Wybrzeżu (Zygmunt Hubner). Pokazał mi  amerykańską sztukę w stylu realistycznym,  już przetłuma czoną na polski, Kapelusz pełen deszczu i powiedział, że ponieważ Cybulski gra w Popiele i diamencie, film będzie szedł w całej Polsce, to on chce, żeby Cybulski grał główną rolę też u niego, żeby mieć na scenie tego samego - żywego aktora. To mu się wydawało dobrym pomysłem.  

Potem Hubner porzucił teatr na Wybrzeżu i został dyrektorem Teatru Starego w Krakowie. Na otwarcie swojej dyrekcji powiedział, żebym przy jechał i wyreżyserował Wesele  Wyspiańskiego, był rok 1963. Zrobiłem Wesele i zacząłem już stale pracować - Zygmunt Hubner odszedł, a ja pracowałem dalej, bo tutaj miałem już zaprzyjaźnionych aktorów i tu się  zaaklimatyzowałem.  

Poza tym Hubner wprowadził do tego teatru Jerzego Jarockiego, który zrobił po raz pierwszy Ślub Gombrowicza, tutaj też zakotwiczył się Konrad Świnarski. I tak nasza trójka zaczęła pracowac w tym teatrze i robiliśmy duże widowiska. To był wtedy teatr bardzo eksponowany, silny, wyrazisty. Staraliśmy się przeprowadzić polski repertuar romantyczny, który był niechętnie widziany przez władze, jako taki wywrotowy.  

W międzyczasie nastąpił okres, w którym wszystkie nadzieje polskiego października zniknęły - Gomułka pokazał swoją prawdziwą twarz. Ale te nasze zmagania dawały jakieś doświadczenie i wiedzieliśmy, że łatwiej jest wystawić coś w Krakowie niż w Warszawie. Np.  z pomysłem, żeby wystawić Biesy Dostojewskiego, które były najlepszym moim spektaklem teatralnym, to byłem w pięciu teatrach. Teatr Stary w Krakowie był piątym z kolei i zrobiłem na tej scenie Biesy, tylko dlatego, że to nie było w Warszawie. 

Nie dało się wtedy zrobić Dostojewskiego  w Warszawie? 

Nie. Dostojewski był zastrzeżony tylko dla radzieckich reżyserów, a Biesy w ogóle nie były wystawiane. Miały negatywne recenzje jeszcze za czasów Dostojewskiego, bo krytycy uważali, że to jest utwór reakcyjny. Wystawiał to jeszcze Stanisławski i potem całkiem zniknęły. Jak wygrzebałem Biesy w adaptacji Camusa i zrobiłem swoją adaptację, to udało mi się to zrealizowac tylko dlatego, że to było w Krakowie i  nowym dyrektorem teatru został politruk, mający większe szanse manewru. To własnie on wywalczył te Biesy, co jest zupełnie niepraw dopodobne. Ale tak to było; każdy starał się ten ustrój  „nadgryzać”. 

Panie Andrzeju, co będzie z kinem w Polsce? 

W jaki sposób polskie kino zostało nagle zauważone na świecie?...  To się stało w czasach, gdy istniał mur berlinski, ZSRR straszył wszystkich swoja potęgą, a „zimna wojna” mogła w każdej chwili zamienić się w prawdziwą wojnę. W takim momencie zainteresowanie tym, co się dzieje po drugiej stronie muru  było naturalne. Wszyscy chcieli wiedzieć, kto tam właściwie mieszka z drugiej strony, jak wyglądają bolszewicy z nożami w zębach, którzy lmają napaść na tę zachodnią  Europę.   

No i oglądają  film Popiół i diament, oglądają film Faraon, oglądają Hasssa  Pamiętnik znaleziony w Saragossie - okazuje się, że żadne tam noże w zębach i napady. To było zainteresowanie nie tylko artystyczne, lecz także polityczne.  A ponieważ te filmy miały swoja siłę, w związku z tym one istniały. Dziś polskie kino jest fragmentem większej całości pt. Europa. Oczywiście, chciałbym namówić młodszych kolegów, żeby mówi li o zmianach zachodzących w Polsce, ale oni są zainteresowani psychologią i wnętrzem człowieka, a nie przeskoczą raczej w tych sprawach Bergmana, Kurosawy czy Felliniego. Poza tym zmieniła się sytuacja.

Kiedyś rozmawiałem z Kurosawą i mówię  „Mistrzu, nauczycielu, niech mi Pan powie jedną rzecz, to ja będę wiedział wszysko, jak Pan tak pięknie przeniósł Szekspira?” On na mnie patrzy i mówi: „A wie Pan, że ja skończyłem gimnazjum w Tokio.” Mnie się wtedy otworzyły oczy i dużo zrozumiałem. On skończył gimnazjum w Tokio, w którym uczyli i mitologii greckiej i literatury europejskiej. Takie samo gimnazjum skonczył i Fellini i Bergman i takie samo gimnazjum skonczyliśmy my, którzy byliśmy widownią. Oni robili filmy, zwracając się do nas, którzy byliśmy w tym samym gimnazjum. Teraz już nie ma tej sródziemnomorskiej wspólnoty cywilizacyjnej i odbijamy się od ściany do ściany, nie ma kleju.  

To  z czym my możemy wystąpić do Europy, jakieś zaległości - Katyń, czy to może ich zainteresować? To jest przeszłość i to nie jest to, co  powinnismy robić teraz. Powinniśmy opowiadać o tym, że w Polsce następują głebokie zmiany, że po latach paraliżu budzi się w nas przedsiębiorczość - ale czy to jest ta przedsiębiorczośc, która jest pokazana w filmie Ziemia obiecana? Nie! To jest coś zupełnie innego. W związku z tym jest problem tematu, ale to nie jest tylko problem u nas.  

Jakie filmy sa nagradzane na festiwalach międzynarodowych?- Chińskie, koreańskie - a dlaczego? Bo tak samo, jak myśmy się budzili do życia po tej strasznej wojnie i mieliśmy coś do powiedzenia, tak oni teraz budzą się z letargu. Nagle dochodzą do jakiejś świadomości. Ale my już nie jesteśmy w tej sytuacji. Co jest naszym tematem, kto jest naszym bohaterem, do czego zmierzamy - na to musi odpowie dzieć współczesne kino; inaczej ludzie nie pójdą do kina. Nie chciałbym być w skórze młodego pokolenia, wolę być ich nauczycielem i mentorem.