Dzisiaj, 18 grudnia Teatr Wielki w Łodzi wystawi prapremierę opery Marty Ptaszyńskiej na podstawie sztuki Janusza Krasińskiego o Chopinie Kochankowie z klasztoru Valldemosa. Z jej twórcami przeprowadziłam rozmowy, które ukazały się wczoraj drukiem na łamach redagowanego przez Julitę Karkowską Przeglądu Polskiego, dodatku kulturalnego Nowego Dziennika, polskiej gazety wydawanej w Nowym Jorku.
Dwa dni temu (16.12.2010 r.)Gazeta Wyborcza opublikowała wywiad z Martą Ptaszyńską. Nazwisko pisarza Janusza Krasińskiego poza wstępem do wywiadu informującym na podstawie czyjej sztuki powstała opera nie pada z ust dziennikarki ani razu. Słusznie! GW wie, co robi. Po co przy okazji opery o Chopinie robić pisarzowi niepotrzebnie publicity?! Janusz Krasiński w swojej twrczości prozatorskiej za dużo pisał o zbrodniach komunizmu. Lepiej zabić go milczeniem!
W wywiadzie w GWpada też bardzo nieścisła informacja na temat genezy sztuki Krasińskiego. Marta Ptaszyńska nie ma obowiązku znać szczegółów, ale redakcja GW mogłaby kwestie faktograficzne sprawdzić. No ale wtedy musiałaby się zwrócić do pisarza. A to zdecydowanie jest nieporządane.
Ja dopytałam o wszystko pana Krasińkiego i dlatego zapraszam do lektury obu wywiadów, które - jak sądzę - są bardzo interesujące.
Z Martą Ptaszyńską, kompozytorem:
Agata Kłopotowska:Jak zrodził się pomysł opery o Chopinie?
Marta Ptaszyńska: Dawno, bo w 1998 r. miałam premierę bardzo udanej opery dla dzieci Pan Marimba do libretta Agnieszki Osieckiej. Opera ta była wystawiana przez 8 lat w Teatrze Wielkim w Warszawie, a teraz można ją zobaczyć w Krakowie. Hanna Chojnacka, która była reżyserką i choreografką Pana Marimby, rzuciła pomysł opery o Chopinie na podstawie dramatu Kochankowie z klasztoru ValldemosaJanusza Krasińskiego. Dała mi tę sztukę, wydaną w 1980 r. w Czytelniku, do przeczytania. Jej nakład był więc już wyczerpany. I rzeczywiście sztuka okazała się szalenie "muzyczna". Bo sam temat – Chopin na Majorce – już jest muzyką! To niesamowicie pobudza wyobraźnię. Zderzenie wspaniałego Chopina, który żyje w wysublimowanym, własnym świecie, z żywiołowością tamtejszego ludu, z hiszpańszczyzną – jest fenomenalnym materiałem!
AK: Kiedy to było?
MP:W 2002, może w 2003 roku. Zaczęłam intensywnie myśleć o napisaniu opery. Spisywałam swoje idee. Do komponowania przystąpiłam w 2007 roku. I tak się szczęśliwie zbiegło w czasie, że kiedy Teatr Wielki w Łodzi zwrócił się do mnie z propozycją stworzenia opery na 200. rocznicę urodzin Chopina, już miałam ją naszkicowaną.
AK: Od czego zaczyna się pisać operę? Od muzyki, czy na początku jest zawsze słowo?
MP:Najpierw trzeba mieć libretto.Bez libretta nie zacznie się pisać żadnego dźwięku. Jak już jest tekst, pisze się muzykę.
Libretto to dziedzina, z którą jestem dobrze zaznajomiona. Ucząc kompozycji już od 12 lat na Uniwersytecie w Chicago, prowadzę również zajęcia z opery współczesnej i omawiam, czym się charakteryzuje dobre libretto i jakie może mieć mankamenty.
AK: Czy tekst libretta do opery znacznie odbiega od sztuki Janusza Krasińskiego? Czy pojawiają się w nim dodatkowe postacie, nowe wątki?
MP:Nie. W warstwie fabularnej nie ma tu żadnych moich własnych pomysłów. Wszystko jest na podstawie sztuki. Ale to nie jest cały jej tekst. Do opery nie można przenieść dramatu w całości, bo ona tego nie udźwignie, nie pomieści różnych zwrotów akcji. W operze musi być jedna linia dramaturgiczna, która się toczy wokół jednego problemu. I dlatego wszystkie wątki poboczne ze sztuki pana Krasińskiego trzeba było usunąć.
AK: Jak pisarz zareagował na pani propozycję?
MP:Libretto bardzo mu się spodobało. Po zapoznaniu się z treścią zgłosił parę cennych uwag.
AK: Czy we współczesnej operze śpiewa się jeszcze arie?
MP:Śpiewa się. W przypadku tej opery arie są stosunkowo nieliczne i krótkie, ale za to o ogromnym ładunku emocjonalnym. Jak wiadomo, każda aria zawsze wstrzymuje bieg akcji operowej. A mnie zależało na wartkim ciągu wydarzeń, dynamicznie zmieniającej się sytuacji.
AK: Jak pani godzi obowiązki profesora na prestiżowej uczelni amerykańskiej z pracą twórczą?
MP:To nie jest łatwe. Niestety, czasy mecenasów takich jak Medyceusze dawno minęły. Kompozytor nie może oddać się wyłącznie sztuce. Szczęśliwie jestem wykładowcą na świetnym Uniwersytecie Chicagowskim, który – nawiasem mówiąc – uplasował się na trzeciej pozycji w rankingu 200 najlepszych uczelni na świecie. Mój uniwersytet dba o wykładowców, udziela im co jakiś czas płatnego urlopu na własną pracę, własne badania. Gdyby nie te możliwości stworzone mi przez ostatnie trzy lata, pewnie ta opera by nie powstała…
AK: A jak scharakteryzowałaby pani swoją muzykę do "Kochanków z klasztoru Valldemosa"?
MP:Dość trudne pytanie. To jest muzyka taka, jaką zawsze piszę, charakterystyczna dla mnie. Ale są też elementy hiszpańskie: opracowane przeze mnie autentyczne fragmenty folkloru katalońskiego, tańców hiszpańskich – flamenco, zapateado, jota.
Jednym z najważniejszych elementów w moim języku muzycznym tej opery jest harmonika wynikająca w dużej mierze z harmoniki Chopina i jego myślenia muzycznego. Są też rozmaite motywy melodyczne, które nie są cytowane wprost, lecz ciągle przetwarzane.
Dlaczego? Bo na Majorce Chopin komponował. Nie koncertował, ale dużo improwizował. Więc jeśli pracował nad jakimś utworem, to nie można podawać konkretnych cytatów z jego dzieł. To byłoby zbyt łatwe i naiwne. Ale ktoś, kto bardzo dobrze zna jego muzykę, rozpozna te chwyty muzyczne.
W całej operze jest jeden jedyny cytat. Jest to Bach, którego Chopin uwielbiał i którego zbiór Preludia i fugizabrał ze sobą na Majorkę.
AK: Pani podobno muzykę widzi w kolorach?
MP:To skomplikowany temat. Być może moja muzyka jest "kolorowa". Często recenzenci zwracają uwagę, że jej kolorystyka brzmieniowa jest bardzo bogata i błyskotliwa.
AK: A muzyka do opery o Chopinie ma jakieś dominujące barwy?
MP:Ma. Na przykład na początku jest utrzymana w intensywnym, ciepłym kolorycie, bo mamy do czynienia z muzyką hiszpańską. Ale zgodnie z akcją opera kończy się w bardzo ciemnych, szaro-czarnych, ponurych kolorach. Ja tę kolorystykę widzę, ale to nie znaczy, że każdy ją musi dostrzec.
AK: Bardzo dziękuję Pani za rozmowę.
Z Januszem Krasińskim:
Agata Kłopotowska: Jakie były początki państwa współpracy?
Janusz Krasiński: Pani Marta Ptaszyńska zgłosiła się do mnie w grudniu ubiegłego roku. Powiedziała, że wiele lat wcześniej przeczytała moją sztukę i postanowiła wtedy napisać na jej podstawie operę. Gdy Teatr Wielki w Łodzi zwrócił się do niej z prośbą o napisanie opery na Rok Chopinowski, miała już gotowy pomysł.
Kiedy się spotkaliśmy, mówiła o moim dramacie w samych superlatywach. Aż się czułem zażenowany. "Jakież to muzyczne!" – powiada. Mnie by do głowy nie przyszło, że to może być muzyczne, choć pisząc tę sztukę, słuchałem muzyki Chopina z płyt na okrągło, po kolei wszystkie utwory. Więc pewnie to jakoś "nasiąkło".
AK: W pana dramacie rozbrzmiewa też flamenco...
JK:Tak, w scenach z przebierańcami, z miejscowym ludem Majorki. Pisząc, zdawałem sobie oczywiście sprawę, że zderzam Chopina z hiszpańską muzyką. To było świadome. No i wyszło muzycznie. Marta Ptaszyńska, kompozytorka, to usłyszała.
AK: Jak przebiegała Państwa współpraca?
JK:Pani Ptaszyńska przysłała mi swoje libretto, które zatytułowała Podróż zimowa – czyli Chopin na Majorce. Przeczytałem je, doceniłem skróty. Zgłosiłem swoje uwagi, zaproponowałem pewne zmiany, polegające między innymi na przywróceniu niektórych dramatycznych spięć. Pani Marta była bardzo otwarta, doceniała moje propozycje. Przekonałem ją między innymi, że lepiej będzie zachować oryginalny tytuł, bo Podróż zimowa to coś jak Droga życia lub Nieszczęsny los, a Kochankowie z klasztoru… to pozamałżeńska miłość w klasztorze, co samo burzy już krew. Pani Marta przyznała mi rację i sama od razu dodała: "A Valldemosa to brzmi egzotycznie".
AK: Czy tekst libretta różni się znacznie od pana dramatu?
JK:Opera to przede wszystkim muzyka. Niewiele tu miejsca na teatr. Więc powykreślane są całe sceny, a niektóre bardzo skrócone, zmniejszona jest też obsada. Najbardziej żal mi Lucii. To świetna rola, ale niestety Lucia to niemowa. W teatrze podpatruje i naśladuje George Sand, ale zaśpiewać by nie mogła.
AK: Kiedy napisał pan "Kochanków z klasztoru Valldemosa"?
JK: W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych. Andrzej Wajda myślał o serialu telewizyjnym o Fryderyku Chopinie i zwrócił się do mnie o napisanie scenariusza do jednego z odcinków. Miał on już tytuł: Mazurek palmiński. Czyli przypadł mi epizod na Majorce, bo Palma to stolica Majorki. Razem ze swoim kierownikiem literackim Bolesławem Michałkiem podsunęli mi lektury. Sam też trochę poszukałem, poczytałem, przestudiowałem i powstał półgodzinny scenariusz. Całemu przedsięwzięciu pod względem literackim patronował autor Lata w Nohant Jarosław Iwaszkiewicz. Ja byłem członkiem zarządu głównego Związku Literatów, któremu on prezesował. Spóźniłem się raz na posiedzenie, a prezes surowo oceniał spóźnialskich. Byłem pewien, że mnie obsztorcuje, więc wchodzę chyłkiem, żeby mnie nie zauważył, a on: "O, Krasiński! Gratuluję ci! Napisałeś świetny scenariusz o Chopinie!". Co za zaszczyt! Niestety, Wajda naraził się władzy jednym ze swych filmów. I władza ludowa postanowiła go ukarać. Surowo! Zabroniła mu zrobienia serialu o Chopinie. Scenariusze napisane do poszczególnych odcinków stały się bezużyteczne. O nie! – pomyślałem. Temat tak piękny, włożyłem weń tyle pracy, popracuję jeszcze i napiszę sztukę.
AK: Więc scenariusz stał się zalążkiem dramatu?
JK:Tak. Ponownie zasiadłem do lektur, dokumentów, listów... Pisząc dialogi, wykorzystałem autentyczne wypowiedzi Fryderyka, George Sand, jej córki Solange i syna Maurycego... Wyłowiłem je z różnych okresów i przeniosłem wszystko na Majorkę. Ideą, myślą przewodnią dramatu był Fryderyk poza salonami. Jakie szczęście, że nie powstał telewizyjny półgodzinny Mazurek palmiński, bo na tym by się skończyło! A tak, dzięki surowości władzy ludowej powstała sztuka o Chopinie. [śmiech]
AK: Czy doczekała się inscenizacji?
JK:Podobała się Kazimierzowi Dejmkowi, nawet przymierzał się do jej wystawienia. Ale też miałem pecha, spalił się Teatr Narodowy i wszystkie spektakle przeniesiono do Teatru Polskiego. Zrobił się tam tłok i na sztukę o Chopinie nie starczyło miejsca. Ale czego nie podjął się Dejmek, zrealizował w latach 90. w Teatrze Telewizji Andrzej Konic. W roli George Sand obsadził rewelacyjną Danutę Stenkę. Sam zagrał mnicha, który zdradził przeora i innych mnichów wygnanych z klasztoru przez rewolucję. To bardzo udany spektakl. Szkoda, że telewizja nie przypomniała go z okazji Roku Chopinowskiego. Ale teraz, dzięki Marcie Ptaszyńskiej, dramat będzie można zobaczyć w nowym, operowym wcieleniu w reżyserii pana Tomasza Koniny, który ma na swoim koncie już wiele dokonań. Podobno śpiewacy są zachwyceni, dyrygent jest zachwycony… A ja...? A ja tworzę w słowie. Ta opera to największy laur, to jakby ukoronowanie mojej twórczości.
AK: Sama już nie mogę doczekać się łódzkiej premiery. Bardzo dziękuję za rozmowę.
Z Martą Ptaszyńską i Januszem Krasińskim rozmawiała Agata Kłopotowska
Komentarze
Pokaż komentarze