Deżawi Deżawi
1588
BLOG

Henryk Mikołaj Górecki i Jan Paweł II (1)

Deżawi Deżawi Kultura Obserwuj notkę 0

 

Henryk Mikołaj Górecki (6 XII 1933 - 12 XI 2010) - rzeźba Ryszarda Wojciechowskiego (1939-2003), galeria portretów w Filharmonii Pomorskiej im. I. J. Paderewskiego w Bydgoszczy [foto: Marek Chełminiak]

 

 

 

"...Muzyka o prawie niespotykanej fizycznej bezpośredniości (...) obdarzona zdumiewającym w najwyższym stopniu napięciem, rozbudowywana precyzyjnie aż do niemal niemożliwych do zniesienia granic intensywności..."
[-- Ivan Moody, kompozytor angielski, ur. 1964 r.]

 

 

 

"Beatus vir"

 


Zamówienie, jakie otrzymał Górecki na skomponowanie następnego większego utworu "Beatus vir" op. 38 na baryton solo, chór i orkiestrę (1979), stało się częściowo przyczyną jego rezygnacji ze stanowiska rektora PWSM w Katowicach. Podjęcie tej uciążliwej funkcji było pomyłką, na każdym kroku Górecki stawał wobec konieczności konfrontacji z partią, która przeniknęła do wszystkich ważniejszych instytucji. Jego rozmowy telefoniczne, spotkania i korespondencja były przez cały czas przedmiotem bezpośredniej lub tajnej penetracji. Uniemożliwiono mu powołanie na stanowiska wykładowców najzdolniejszych kompozytorów młodszej generacji - Eugeniusza Knapika, Andrzeja Krzanowskiego i Aleksandra Lasonia (urodzonego również w 1951 roku). Działając w odosobnieniu, bez grupy zaufanych przyjaciół muzyków, nie mógł zapobiec skutkom intryg członków partii, znajdujących się w gronie jego nauczycielskiego personelu. Przy okazji ważnej uroczystości - w rocznicę powstania katowickiej PWSM - nazwisko jego zostało usunięte z wszystkich rejestrów oraz z listy wybitnych absolwentów, a jego stanowisko rektora - pominięte w nakręconym wówczas filmie telewizyjnym. Nagle, z dnia na dzień, Szkoła została jak gdyby bez rektora, gdyż formalnie Górecki już tej funkcji nie pełnił. Swoistym "katalizatorem" owej klasycznej izolacji, zastosowanej przez partię wobec niewygodnej dla siebie osoby, była informacja, która przedostała się do publicznej wiadomości w 1978 roku, o otrzymaniu przez Góreckiego od krakowskiego kardynała Karola Wojtyły zamówienia na utwór upamiętniający 900. rocznicę zamordowania, w 1079 roku, krakowskiego biskupa (później świętego) Stanisława. Było to zbyt wiele dla katowickiego kierownictwa partii, toteż Górecki spotkał się z ich strony ze skutecznym ostracyzmem. Ukończył już swą trzyletnią kadencję rektora w 1978 roku, niechętnie godząc się na następną. Lecz w roku 1979 zdecydował, że ma już dość i zrezygnował z tego koszmaru, zrywając wszelkie więzi, jakie łączyły go z PWSM.


Mimo iż Górecki przeprowadził swą zwykłą, staranną, poprzedzającą proces komponowania pracę nad nowym utworem, to jednak do jesieni 1978 roku nie zaczął jeszcze samej kompozycji. Nieoczekiwanie, wraz z wyniesieniem 16 października kardynała Wojtyły na tron papieski, czas zaczął naglić. Z okazji jego pierwszej papieskiej pielgrzymki do Polski przyspieszono o kilka miesięcy datę prawykonania "Beatus vir". Ustalono, iż odbędzie się ono 9 VI 1979 roku w Krakowie. Na razie jednak, realizacja zamówienia kardynała Wojtyły wiązała się z wieloma problemami. Święty Stanisław jest symbolem Kościoła będącego w konflikcie z Państwem. W przemówieniu do dostojników zagranicznych w Krakowie w dniu prawykonania papież wypowiedział się na temat swego poprzednika z odległej przeszłości w sposób następujący: "Od wieków uważany był za znamienne świadectwo prawdziwej wolności i owocnej syntezy, której dokonuje wierzący między lojalnością wobec ziemskiej ojczyzny i wiernością wobec Kościoła". Fakt, iż przez wieki osobę św. Stanisława otaczał prawdziwy kult - czego dowodem było powstanie wielu utworów muzycznych oraz ogromnej ilości obrazów i rzeźb, mobilizował Góreckiego do intensywniejszej pracy, aby dojść do własnego zrozumienia owego skomplkowanego tematu.


Górecki zdawał sobie dobrze sprawę, że - podobnie jak podczas pracy nad II Symfonią i stosunkiem do osoby Kopernika - istnieje możliwość różnorodnej interpretacji faktów związanych z życiem i śmiercią krakowskiego biskupa. Historia notuje, że w 1079 roku biskup Stanisław Szczepanowski, który był już w stanie waśni z Bolesławem Śmiałym, dołączył do buntu przeciw królowi; za zdradę został stracony 11 kwietnia tegoż roku [w dwa miesiące po śmierci biskupa Bolesław został wygnany; przypadkowo mord Stanisława był zapowiedzią podobnego konfliktu 91 lat później w Anglii między Henrykiem II a Tomaszem Beckettem]. Nietrudno zauważyć analogię między tą XI-wieczną konfrontacją Kościoła i Państwa a sytuacją w Polsce lat siedemdziesiątych XX wieku (w dość makabryczny sposób historia ta antycypuje również los księdza Jerzego Popiełuszki, zamordowanego przez milicję w 1984 roku). Historia wskazuje także na istnienie dobra i zła po obu stronach tego konfliktu, co Górecki pragnął odzwierciedlić w swojej kompozycji. Raz jeszcze zwrócił się do "Księgi Psalmów"; jego wybór wersetów jest odpowiednio ambiwalentny, a nawet dyplomatyczny, biorąc pod uwagę okoliczności zamówienia. Nie leżało w naturze kompozytora robienia z dramatu sensacji, zatem zamiast wydarzeń historycznych, zdecydował się uwypuklić wątpliwości i błagania - komponując dłuższą medytację - której zasadnicze posłanie skierowane jest ku duchowym i moralnym aspektom tragedii św. Stanisława i Bolesława Śmiałego.


Partia barytonu w "Beatus vir" nie wiąże się wyraźnie z żadną z historycznych postaci. Słuchacz zatem może identyfikować się osobiście z tekstem modlitwy, zarówno w momencie duchowego cierpienia, jak i w chwilach tryumfu. Od początku Górecki podkreśla ideę człowieczeństwa, powierzając odcinek wstępny chórowi: faktura zdwojeń oktawowych utrzymuje się przez większą część utworu, podkreślając jego funkcję obrzędową. Uporczywe występowanie na początku opadającego półtonu (c-h) miało już wiele precedensów w muzyce kompozytora, lecz surowość ich melodycznie ewoluujących wejść przypomina apokaliptyczny początek Symfonii "Kopernikowskiej". Podczas gdy we wcześniejszym utworze kompozytor prowadził na początku grę wszystkimi dźwiękami chromatycznymi w ich dwóch konfiguracjach całotonowych, to w "Beatus vir" idzie dalej w swych poszukiwaniach maksymalnej klarowności dźwiękowej, wykorzystując zaledwie cztery dźwięki w całym odcinku. Gdy chór (zdwojony przez instrumenty) rozwija swą repetycyjną psalmodię "Domine" na dźwiękach c, h i d, orkiestra zachowuje takze dźwięk es. Pierwszą tonacją w niezwykłym klasycznym schemacie jest tonacja c-moll (z pewnym podkreśleniem silnie brzmiącej kwarty zmniejszonej h-es). W środkowej, głównej części utworu, ustępuje miejsca swej paraleli Es-dur, po czym wraca, by być wypartą w kodzie - tym razem przez C-dur.


Skoro tylko rozpaczliwe okrzyki "Domine" chóru zainicjują swój własny dźwięk es, milkną zaraz, aby ustąpić miejsca barytonowi. Charakter tego fragmentu od razu nasuwa analogie do "Dwóch pieśni sakralnych", części drugiej Symfonii "Kopernikowskiej" oraz III Symfonii. Tu jednak wchodza w grę różnego rodzaju subtelności: sugestia zmiany tonacji na pokrewną durową jest wyraźnie wycofana przed wejściem barytonu. Jego własny "komentarz" do trwającej wciąż tonacji c-moll ma poczatkowo przywołać pełen wyrazu "obiegnik" z III Symfonii, ale wkrótce zaczyna postępować w górę ("exaudi orationem meam"), podobnie jak jego odpowiednik w drugiej z "Dwóch pieśni sakralnych" oraz w II Symfonii. Urozmaicona repetycja tej modlitwy, chóralnymi echami, osiaga w końcu tonację Es-dur w - co znamienne - zakończeniu frazy "exaudi me in tua justitia".


Tonacja Es-dur zdominowuje środkowy, kulminacyjny odcinek "Beatus vir". Odcinki "Angst" w c-moll zastąpione są bardziej optymistycznym fragmentem, a teksty psalmów (nie różniące się między sobą w sposób widoczny) poparte są charakterystycznym obecnie dla Góreckiego dwuakordowym ruchem kołyszącym. Solista inicjuje trzy oddzielne fazy, w drugiej wprowadzony zostaje dość rzadki w twórczości kompozytora zwrot - accelerando, odpowiednio na słowach "Velociter exaudi me". Zaznacza on poczatek wzrastania napięcia ku kulminacji w trzeciej fazie barytonu, do którego dołącza chór (nadal w unisonie). W tym momencie Górecki wprowadza alternatywny obszar tonalny (C-dur zabarwione dźwiękiem fis) i stosuje krótką polaryzację Es i C dla wywołania wrażenia większego rozmachu na krótko przed uroczystym wejściem pierwszego, dwuakordowego ruchu kołyszącego w Es-dur ("Deus meus es tu"). Aby podkreślić znaczenie tej tonacji, Górecki wprowadza nawet kilka dobitnie brzmiących akordów dominantowych w II przewrocie, a cały odcinek osiąga kulminację we wspaniałej afirmacji dwóch na przemian występujących akordów (16 taktów). Po nich pojawiają się proste akordy toniczne (10 taktów) w całej orkiestrze, w tym po raz pierwszy tryumfujące dźwięki dzwonków i dzwonów rurowych.


Następujący potem powrót tonacji c-moll wydaje się kwestionować, o ile nie negować ów niezmącony optymizm. Baryton z wahaniem odtwarza obsesyjne dźwięki pierwszego odcinka chóru w sposób nawiązujący do partii Borysa Godunowa w dramacie muzycznym Musorgskiego (biorąc pod uwagę podziw Góreckiego dla Musorgskiego nie jest to - jak mogłoby się wydawać - zbyt przesadne przypuszczenie). Jakkolwiek baryton odzyskuje nieco swobody w "Domine Deus salutis meae", pozostajemy z wyraźnym odczuciem nierozwiązanego konfliktu wewnętrznego (podobnie jak w Symfonii "Kopernikowskiej"). W uderzającej analogii z utworem wcześniejszym, Górecki wprowadza w chwilę później dwuczęściową kodę, której część pierwsza jest głównie chóralna, druga zaś orkiestrowa. W obu utworach rozwiązanie dotyczy zarówno tekstu, jak i zmiany harmonii i tonacji.


Końcowy werset psalmu "Gustate, et videte, quoniam suavist est Dominus" - śpiewany jest przez chór po raz pierwszy a capella i faktycznie na cztery głosy [do tej pory chór śpiewał w dwugłosie - soprany i alty oraz tenory i basy w unisonowych parach] (w znajomej już fakturze homofonicznej opartej na ruchu przeciwnym), jak gdyby w uznaniu przejścia od niepewnego błagania co nieograniczonej akceptacji. Chorał tej części koncentruje się na podstawowym akordzie kody - C-dur w I przewrocie, granym również w łagodnej dynamice przez smyczki i rogi, które tworzą ramę dla każdej frazy chóralnej. Smyczki następnie wspierają chór w końcowej części tekstu psalmu ("Beatus vir, qui sperat in eo"), przed przygotowaniem do ostatniej fazy kody. Te zamykające utwór strony obfitują w wewnętrzne i zewnętrzne związki: z kodą "Canti strumentali", z burdonem w C-dur w I przewrocie (ulubiony chwyt harmoniczny kompozytora, odznaczający się klarownością dźwiękową, lecz nie dający zdecydowanego brzmienia), przywołującym zakończenie II Symfonii, poprzez nawiązanie do melodycznego ostinata na dźwiękach e-g-fis nie tylko do pierwszych wejść barytonu, lecz także do "obiegnika" kanonu w III Symfonii oraz do wstępnego tematu II Koncertu skrzypcowego Szymanowskiego, z dodaniem ogólnego ludowego nastroju, który wnosi tryton c-fis [a także - biorąc pod uwagę kwestię związanego z utworem symbolizmu - koda kryje w swych jedenastu repetycjach czteromiarowego ostinata dzień i miesiąc śmierci św. Stanisława w 1079 roku; podobnie jak kulminacyjny huk orkiestry w Es-dur mieści w obrębie swoich dwóch faz dzień i miesiąc wyboru Karola Wojtyły na papieża w 1978 roku]. Echa te potwierdzają również dewizę Góreckiego - którą chciał zrealizować już w cyklu "Muzyczka" - by maksymalnie wykorzystać najściślej ograniczony materiał.


W "Beatus vir" Górecki w szczególności zrealizował swe pragnienie napisania większego utworu na chór i orkiestrę, wykorzystującego i nawiązującego wyraźnie do tak dobrze znanych i ukochanych przez niego tradycji kościelnych ["Beatus vir" pomyślany był jako pierwszy z kilku utworów, które miały być zgrupowane pod tytułem "Sancti Tui Domine florebunt sicut lilium" /Górecki żywił upodobanie do łączenia utworów w cykle jak "Genesis" i "Muzyczka I-IV"/. Do dnia dzisiejszego nie pojawiły się dalsze kompozycje, aczkolwiek w 1984 roku kompozytor wspomniał w rozmowie z autorem, że następnym utworem cyklu będzie "Offertorium" dedykowane ojcu Maksymilianowi Kolbe]. Utwór przeniknięty jest układami harmonicznymi, melodycznymi zwrotami fraz i powtarzająca się psalmodią tekstową, które znajdują natychmiast zrozumiały oddźwięk u polskich słuchaczy. Prawykonanie było osobistym tryumfem kompozytora, tym bardziej że Górecki dyrygował sam (co zdarza się rzadko). Z wyraźnym entuzjazmem, przejawiającym się w każdym geście, przekazał głębię uczucia w prostych dźwiękach utworu - od powagi wstępu do tęsknoty przenikającej strony końcowe. Jego muzyka wymaga owej nadzwyczajnej potęgi i intensywności, jaką może przekazać tylko w pełni zaangażowane wykonanie. Po koncercie ogromne tłumy zebrały się przed siedzibą Kurii, aby posłuchać jeszcze papieża (była to jego ostatnia noc w Polsce). Jan Paweł II był znów w swej ojczyźnie, toteż nastrój tchnął swobodą i rozluźnieniem; wizyta jego była oszałamiającym sukcesem pomimo przeszkód ze strony władz. Papież wyróżnił "Beatus vir" specjalną pochwałą, dziękując Góreckiemu publicznie za dostarczenie tak "głębokiego doznania". Fakt ten musiał być chyba irytujący dla kierownictwa partyjnego w Katowicach, jeśli w ogóle zwrócili nań uwagę.

 


[Adrian Thomas, "Górecki", przekł. Ewa Gabryś, PWM Warszawa 1998, s. 127-133]

 

 

 

"Zabójstwo św. Stanisława" (szkic), Jan Matejko, 1892 r., olej na desce, 84 x 123 cm, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku [foto: Pinakoteka Zaścianek]

 

 

Zabójstwo św. Stanisława, biskupa (fragment tryptyku ołtarzowego z 1500 r., Bielsko Biała, kościół pw. św. Stanisława).

 

 

"Apoteoza świętego Stanisława", Wojciech Gerson, olej na płótnie, 38 x 37 cm, XIX w. [foto: Pinakoteka Zaścianek]

 

 

"List Jana Pawła II z okazji 750-lecia kanonizacji św. Stanisława Biskupa" - 8-05-2003 

Jan Paweł II, "List Ojca Świętego do kard. Josepha Ratzingera" - 11-04-2003

 

 

 

 

 

 

 

 

"Beatus vir" op. 38 na baryton solo, chór mieszany i wielką orkiestrę - utwór powstał w okresie 2 kwietnia - 19 maja 1979 r. w Katowicach [czas trwania: 35'] 

 


Utwór o św. Stanisławie Biskupie i Męczenniku, zamordowanym w 1079 r. przez króla Bolesława Śmiałego powstał na zamówienie kardynała Karola Wojtyły, dedykowany papieżowi Janowi Pawłowi II. "Beatus vir" oparty jest o fragmenty pięciu psalmów:


Ps 143:

Usłysz, o Panie, moją modlitwę,
przyjm moje błaganie
w wierności swojej, wysłuchaj mnie w swej sprawiedliwości!
Wyciągam ręce do Ciebie;
moja dusza pragnie Ciebie jak wyschła ziemia.
Prędko wysłuchaj mnie, Panie,
albowiem duch mój omdlewa.
Nie ukrywaj przede mną swego oblicza,
bym się nie stał podobny do tych, co schodzą do grobu.
Spraw, bym rychło doznał Twojej łaski,
bo w Tobie pokładam nadzieję.
Oznajmij jaką drogą mam kroczyć,
bo wznoszę do Ciebie moją duszę.
Naucz mnie czynić Twą wolę,
bo Ty jesteś moim Bogiem.
Twój dobry duch niech mnie prowadzi
po równej ziemi.

 

Ps 31:

Ja zaś pokładam ufność w Tobie, Panie,
mówię: "Ty jesteś moim Bogiem".
W Twoim ręku są moje losy: wyrwij mnie
z ręki mych wrogów i prześladowców!


Ps 38:

Śpiesz mi na pomoc,
Panie, zbawienie moje!


Ps 67:

Ziemia wydała swój owoc;
Bóg, nasz Bóg, nam pobłogosławił.


Ps. 34:

Skosztujcie i zobaczcie, jak dobry jest Pan,
szczęśliwy człowiek, który się do Niego ucieka.

 

 

 

 

"Miserere", Henryk Mikołaj Górecki, 24-04-1994: premiera nagrania w USA (kościół St. Mary of the Angels w Chicago): Lyric Opera Chorus & Chicago Symphony Chorus.

 

 

CD "Miserere", Henryk Mikołaj Górecki; wydawnictwo: Nonesuch, 15-11-1994; Lyric Opera Chorus & Chicago Symphony Chorus pod dyrekcją Johna Nelsona oraz Lira Chamber Chorus pod dyrekcją Lucy Ding [foto: Jim Bengston]

Zawartość płyty:
1. "Miserere" op. 44 - [32:39]
2. "Amen" op. 35 - [6:24]
3. "Euntes Ibant Et Flebant" op. 32 - [8:36]
4. "Wisło moja, Wisło szara" (My Vistula, Grey Vistula) op. 46 - [4:30]
5. "Szeroka woda" (Broad Waters) op. 39 - "A ta nasza Narew" (Oh, Our River Narew) - [4:21]
6. "Szeroka woda" (Broad Waters) op. 39 - "Oj, kiedy no Powiśle" (O, When in Powisle) - [1:12]
7. "Szeroka woda" (Broad Waters) op. 39 - "Oj, Janie, Janie" - [3:38]
8. "Szeroka woda" (Broad Waters) op. 39 - "Polne róże rwała" (She Picked Wild Roses) - [1:56]
9. "Szeroka woda" (Broad Waters) op. 39 - Maestoso espressivo - [4:25]
 

 

 

"Miserere"

 

Górecki określa siebie jako odlódka, nie będąc pewnym, czy dla niego jako dla kompozytora jest to czymś dobrym, czy też złym [z rozmowy z autorem, marzec 1994 r.]. Mimo, iż pod koniec lat siedemdziesiątych podróżował przy licznych okazjach za granicę, to przez sporą część lat osiemdziesiątych wydawało się, że zniknął z widoku publicznego [oprócz udziału w prawykonaniu III Symfonii w Royan w 1977 roku odwiedził Bolzano i Kremsmünster, gdzie odbył się kongres muzykologów i kompozytorów, zasiadał w jury konkursu kompozytorskiego w Ankonie w 1980 roku oraz odwiedził m.in. Paryż, Baden-Baden i Berlin (jak wielu Polaków, jeździł od czasu do czasu do Berlina Zachodniego, celem zakupu towarów niedostępnych w Polsce w latach siedemdziesiątych)]. Stan wojenny, który nastąpił 13 XII 1981 roku, pozbawił Polaków możliwości podróżowania, tak więc Górecki nie mógł wyjeżdżać znów za granicę aż do wizyty w Danii w 1984 roku. Co ważniejsze jednak, w 1982 roku poddał się poważnej operacji biodra, później zaś ogólny zły stan zdrowia zatrzymał go w domu na dłużej. W kompozycji zaczął zwracać się w różnych kierunkach, co częściowo spowodowane było przymusową izolacją. Kompozytor całkowicie zarzucił wielką obsadę wokalno-instrumentalną - orkiestra + głos(-y) i skoncentrował się na dwóch bardziej "intymnych": muzyce na chór a capella i muzyce kameralnej ("Quasi una fantasia"). Pierwsze jego utwory na chór a capella powstały w latach 1972-75 ("Euntes ibant et flebant", "Dwie piosenki" i "Amen"). Następne kompozycje tego rodzaju z lat 1979-88 wykazują podobny rozdział między muzyką kościelną a świecką. W obu wypadkach Górecki zwracał się po inspirację do istniejącego już materiału źródłowego. Jedynym poważniejszym wyjątkiem od tej zasady, jest pewien odrębny utwór, który swymi rozmiarami i ambicjami dorównywał trzem kompozycjom symfonicznym dekady poprzedniej - "Miserere" op. 44 (1981).


Napis na partyturze "Miserere" - "Bydgoszczy poświęcam" - wymaga pewnego wyjaśnienia. Raz przynajmniej w życiu Górecki uczynił w ten sposób jawny gest polityczny, mimo iż pracę nad tym utworem rozpoczął przed wydarzeniem, o którym mowa. 19 marca 1981 roku w Bydgoszczy miała miejsce konfrontacja między przedstawicielami Solidarności Wiejskiej a około 200 milicjantami wezwanymi, aby usunąć ich z przedłużających się negocjacji w Wojewódzkiej Radzie Narodowej. Wydarzenie to zostało zarejestrowane na taśmie. W wynikłych stąd rozruchach, gdy niektórzy z protestujących zmuszeni byli biec między dwoma rzędami milicyjnych pałek (tzw. "ścieżka zdrowia"), ponad dwudziestu członków związku zostało rannych, niektórzy z nich bardzo ciężko [jeden z najbardziej szczegółowych opisów tego incydentu znajduje się w książce Timothy'ego Garton Asha "The Polish Revolution", Londyn 1983]. Wiadomość o tej prowokacji rozpowszechniła się szybko w całej Polsce. Wybuchł niebezpieczny kryzys państwowy, któremu świat przyglądał się z zainteresowaniem (z jednej strony Związek Sowiecki i inne kraje socjalistyczne, z drugiej zaś kraje zachodnie). Dziewięć miesięcy później Jaruzelski ogłosił nielegalność Solidarności i wprowadził w kraju stan wojenny. Górecki zareagował od razu swym nowym utworem, protestując osobiście przeciw oburzającemu incydentowi bydgoskiemu. Nic też dziwnego, że wobec obowiązujących surowych restrykcji ze strony rządu nie można było ani wykonać, ani też zaplanować wykonania "Miserere", toteż partytura odłożona została na razie do szuflady. Podobnie jak inni członkowie środowisk artystycznych wyznający pewne zasady, Górecki odmówił brania udziału w jakiejkolwiek działalności lub wydarzeniach, które mogłyby, choćby w sposób pośredni, przynieść chlubę reżymowi. Dopiero w 1987 roku pojawił się odpowiedni moment na prawykonanie. Po ponownej pracy nad utworem, wiosną tegoż roku Górecki posłał partyturę na Bydgoski Festiwal Muzyczny, na którym odbyło się pierwsze wykonanie kompozycji - 10 IX we Włocławku, a dzień później w samej Bydgoszczy.


Plan ogólny "Miserere" odznacza się śmiałością i typową dla kompozytora oryginalnością, wyrażającą się w całkowitym uzależnieniu od kody. W tym sensie utwór nawiązuje do kompozycji z końca lat sześćdziesiątych, choć w sposób bardziej oczywisty do "Ad Matrem", ponieważ w obu przypadkach puenta tekstowa pozostawiona jest na sam koniec. Istnieją tu bardziej specyficzne związki z odcinkami kanonicznymi pierwszej części III Symfonii. Plan dźwiękowy "Miserere" pozostaje od początku do końca w jednym polu harmonicznym, podobnie jak kanon Symfonii. Tego rodzaju jednoczący zabieg jest dla kompozytora typowy: szkieletem "Miserere" jest łańcuch tercji diatonicznych, zaczynający się od A w drugich basach i sięgający do a¹ w drugich sopranach. Pojawiający się wówczas trójdźwięk a-moll jest cechą najbardziej zwracającą uwagę. Niezależnie od jego silnie ekspresyjnego oddziaływania jest to techniczny tour de force (inaczej niż w "Euntes ibant et flebant" oraz w "Amen", nie ma tu najmniejszego odchylenia od diatonicznej modalności). Subtelności - na przestrzeni pierwszych dwudziestu ośmiu minut - nie wynikają z tekstu (chór śpiewa tylko trzy słowa - "Domine Deus noster" - "Panie Boże, nasz"), lecz z nowego, swobodnego podejścia do problemów związanych z fakturą, która jest zarazem kontrapunktyczna i homofoniczna. Podczas gdy na początku Symfonii każda z partii smyczków wchodzi kolejno z zasadniczo tą samą linią melodyczną (kanon ulega odchyleniu na skutek różnych dźwięków w poszczególnych skalach), w "Miserere" każdy głos wchodzi z inną melodią. Od pierwszego dźwięku a drugich basów każdy kolejny głos jest w większym lub mniejszym stopniu "zakotwiczony" na następnym dźwięku łańcucha tercji.


Przydzielenie każdemu z ośmiu głosów jego własnej tożsamości melodycznej przysporzyło Góreckiemu niemało kłopotów w dalszym przebiegu utworu, lecz kompozytor utrzymywał, iż jest to bardzo istotna część jego muzycznego i symbolicznego planu. Po dwóch niezadowalających próbach skomponowania odcinków początkowych zdecydował nie trzymać się sztywno jednej powtarzanej linii dla każdego głosu, lecz dopasowywać głosy niższe od wyższych, w miarę potrzeb muzycznych. W rezultacie powstała precyzyjnie kontrolowana sekwencja wyrazistych odcinków, z których każdy, mimo iż zbudowany na odcinku(-ach) poprzednim(-ch), posiada odrębny charakter. Wstępna monodia drugich basów wpisuje "Miserere" wyraźnie w tradycję polskiego śpiewu kościelnego. Pełny ambitus czystej kwinty w monodii, jej - oczekiwana - podstawa w skali eolskiej, zastosowanie "motta" oraz rozwój poprzez serię fraz uwzględniających prostą i zmienianą repetycję - wszystko to stanowi najdłuższe i najbardziej bezpośrednie odzwierciedlenie tych elementów wychowania i środowiska, w jakich wyrastał Górecki (kompozytor słyszał te same powtarzane frazy "motta" w kościele). Element zbiorowego śpiewu chóralnego, typowego dla zgromadzenia wiernych, podkreślony został wskazówką kompozytora, domagającego się udziału w wykonaniu minimum 120 głosów.


Wejście pierwszych basów przywodzi na myśl rozpowszechniony w Polsce gatunek dwugłosowej pieśni kościelnej. W trzecim odcinku drugie tenory eksponują interwały oraz skalę melodyczną; podobnie jak w większości wejść linia ich opatrzona jest znaczeniem ekspresyjnym - błagalnie. Coraz silniejsze koncentrowanie się tenorów na dźwięku g, "zakotwiczonym" e, antycypuje ciążenie w późniejszych odcinkach ku C-dur (stanowiąc paralelę schematu dźwiękowego w "Beatus vir"). Lecz zanim tonacja C-dur zostanie umocniona, w odcinku siódmym pojawi się dźwięczne przesunięcie na akord F-dur, przy czym drugie basy schodzą w dół, po raz pierwszy poniżej swego początkowego dźwięku a. Ta prosta, lecz efektowna zmiana (w mniej więcej dwudziestej minucie utworu) poprzedzona jest ukazaniem w najpełniejszej postaci akordu - tła harmonicznego. Odcinek siódmy także wprowadza na ogół proste trójdźwięki zamiast konfiguracji sekund i tercji. Jest to moment rezonansu, rozjaśniającego atmosferę przed wejściem fragmentu nazwanego przez Góreckiego "kadencją", w której drugie soprany śpiewają wariacyjną odmianę własnej melodii na nucie pedałowej e. Faktura jest tu uproszczona, oparta na modalnej dominancie, która spełnia funkcję zarówno przygotowania, jak i tła dla ósmego odcinka - w fortissimo i pełnej ośmiogłosowej homofonii.


Od piątego taktu tego pierwszego tutti, "obiegnik" Skierkowskiego ukazuje się w linii pierwszych sopranów, cechą wszakże istotniejszą jest tu coraz bardziej nasilająca się obecność G-dur jako dominanty w C-dur. Zarówno w spokojnym czterogłosowym odcinku - który pojawia się teraz, jak i w następujących potem harmoniach, opartych na dominancie, z obsesyjnymi repetycjami, zmniejszającymi się wartościami dźwięków oraz narastającą dynamiką - wyczuwa się oczekiwanie na kulminację tej dłuższej modlitwy. Przez ponad dwadzieścia pięć minut - najdłuższa rozpiętość czasowa u Góreckiego - słuchacz nie tylko percepuje kumulujące się wariacje melodyczne i harmoniczne, lecz także uwrażliwia się na najmniejszą zmianę w stanowiącej podstawę utworu modalności. Tak więc, gdy kulminacja dynamiczna i rytmiczna nie pokrywa się ze zmianą harmonii (Górecki skutecznie wprowadza kadencję na dominancie), wrażenie braku spełnienia jest oczywiste. Dlaczego kompozytor unika oczekiwanej, istotnej zmiany tonalnej lub harmonicznej? Odpowiedź tkwi w ukrytej intencji: nie jest to utwór triumfalny - stąd Górecki niechętnie wprowadza kadencję, nawet w pokrewnej tonacji durowej. Bezpretensjonalny punkt zwrotny utworu wślizguje się ukradkiem później. W miejscu, które jest zatem jedynie kulminacją dynamiczną i strukturalną, te same, obecne od początku trzy słowa są mocno artykułowane w krótkich decrescendach i w zwężającej się skali wokalnej. Fragment ten szybko nabiera kadencyjnego charakteru, aż do momentu gdy końcowe "noster" śpiewane jest pianissimo na opadającym półtonie (c-h) nad a, przy powrocie do trzech dźwięków i skali eolskiej, którymi utwór się rozpoczynał.


Spokojnie, lecz nadal "błagalnie" chór śpiewa "MISERERE NOBIS" ("ZMIŁUJ SIĘ NAD NAMI" - duże litery pochodzą od kompozytora). Będąca punktem ogniskowym koda stanowi zwieńczenie przeszło dwudziestoletnich poszukiwań kluczowego elementu strukturalnego i ekspresyjnego (por. jeden z najwcześniejszych przykładów elizji punktu kulminacyjnego i kody - odcinek końcowy Scontri). Jej integracja modalna, świeżo brzmiące przestrzenie akordowe oraz rozszerzenie rejestru basowego w środkowych frazach do D przydają kodzie, mimo całej jej zwięzłości, ciężaru gatunkowego niezbędnego dla zrównoważenia masywnego charakteru poprzedzającego ją przebiegu. Prawdą jest również to, że śmiała ewolucja formalna "Miserere" wymaga mistrzowskiego wykonania - jeśli utwór ma oddziaływać w pełni emocjonalnie, szczególnie w odcinkach końcowych. Według oceny Ivana Moody'ego jest to muzyka "o prawie niespotykanej fizycznej bezpośredniości [...] obdarzona zdumiewającym w najwyższym stopniu napięciem, rozbudowywana precyzyjnie aż do niemal niemożliwych do zniesienia granic intensywności, po czym wyzwolona z napięcia na słowach "miserere nobis", w atmosferze następującego po pokutniczym żalu, medytacyjnego spokoju" [J. Moody, "Górecki: The Path to the «Miserere»", "Musical Times" 1992 nr 133, s. 284. W niedawno wydanym CD z prawykonaniem utworu, pod dyrekcją Johna Nelsona, udało się w sposób wzruszający wydobyć subtelne wartości "Miserere" i potęgę jego niezwykłej architektury].


Pomimo różnic w konstrukcji i obsadzie wykonawczej można uważać "Miserere" za utwór stanowiący parę z "Beatus vir", lub z kompozycją "O Domina nostra" op. 55 na sopran i organy (1985).



[Adrian Thomas, "Górecki", przekł. Ewa Gabryś, PWM Warszawa 1998, s.134-140]

 

"Miserere" op. 44 na duży chór mieszany a capella (23 II-27 VI 1981 r.), utwór dedykowany: "Bydgoszczy poświęcam"["Domine Deus noster, miserere nobis" - "O Panie, nasz Boże, zmiłuj się nad nami"]

 

 

 

Jan Paweł II w Bydgoszczy, 7-06-1999, na pierwszym planie relikwiarz św. Wojciecha [foto: PAP/Radek Pietruszka]

 


7 czerwca 1999 r. w Bydgoszczy, Jan Paweł II powiedział m.in. (fragmenty homilii):

"...Sługa Boży Kardynał Stefan Wyszyński, uzyskawszy od ówczesnych władz komunistycznych, po wielu staraniach, w 1973 roku pozwolenie na budowę w Bydgoszczy pierwszego po drugiej wojnie światowej kościoła, nadał mu niezwykły tytuł: «Świętych Polskich Braci Męczenników». Prymas Tysiąclecia pragnął w ten sposób dać wyraz przekonaniu, że doświadczona «prześladowaniem dla sprawiedliwości» ziemia bydgoska stanowi właściwe miejsce dla tej świątyni. Upamiętnia ona bowiem wszystkich bezimiennych Polaków, którzy w ciągu przeszło tysiącletnich dziejów polskiego chrześcijaństwa oddali swe życie za Chrystusową Ewangelię i za Ojczyznę, zaczynając od świętego Wojciecha. Znamienne jest również, że właśnie z tej świątyni ksiądz Jerzy Popiełuszko wyruszył w swoją ostatnią drogę. Słowa, jakie wtedy wypowiedział w czasie rozważań różańcowych, wpisują się również w tę historię: «Wam bowiem z łaski dane jest dla Chrystusa: nie tylko w Niego wierzyć, ale i dla Niego cierpieć» (Flp 1, 29).

«Błogosławieni, którzy cierpią prześladowanie dla sprawiedliwości».

Do kogo jeszcze odnoszą się te słowa? Odnoszą się do wielu, wielu ludzi, którym w ciągu dziejów ludzkości dane było cierpieć prześladowanie dla sprawiedliwości. Wiemy, że trzy pierwsze stulecia po Chrystusie były naznaczone straszliwymi prześladowaniami, zwłaszcza za panowania niektórych cesarzy rzymskich, od Nerona do Dioklecjana. A chociaż od czasu Edyktu Mediolańskiego prześladowania ustały, to jednak powracały one w różnych momentach historii, na wielu miejscach ziemi. Nasze stulecie również zapisało wielką martyrologię. Sam w ciągu dwudziestu lat mego Pontyfikatu wyniosłem do chwały ołtarzy wielkie grupy męczenników: japońskich, francuskich, wietnamskich, hiszpańskich, meksykańskich. A iluż ich było w okresie drugiej wojny światowej i w czasie panowania totalitarnego systemu komunistycznego! Cierpieli i oddawali życie w hitlerowskich czy też sowieckich obozach zagłady. [...]

Człowiek wierzący «cierpi dla sprawiedliwości», gdy w zamian za swoją wierność Bogu doświadcza upokorzeń, obrzucany jest obelgami, wyśmiewany w swoim środowisku, doznaje niezrozumienia nieraz nawet od najbliższych. Gdy naraża się na sprzeciw, niepopularność i inne przykre konsekwencje. Zawsze jednak gotowy do złożenia każdej ofiary, bo «trzeba bardziej słuchać Boga niż ludzi» (Dz 5, 29). Obok męczeństwa publicznego, które dokonuje się zewnętrznie, na oczach wielu, jakże często ma miejsce męczeństwo ukryte w tajnikach ludzkiego wnętrza; męczeństwo ciała i męczeństwo ducha. Męczeństwo naszego powołania i posłannictwa. Męczeństwo walki z sobą i przezwyciężania samego siebie. W Bulli Incarnationis mysterium ogłaszającej Wielki Jubileusz Roku 2000 napisałem między innymi: «Człowiek wierzący, traktujący poważnie swoje chrześcijańskie powołanie, w którym męczeństwo jest możliwością zapowiedzianą już w Objawieniu, nie może usunąć tej perspektywy z horyzontu własnego życia» (n.13). [...]

 

Cały tekst homilii: ►www.opoka.org.pl/

 

 

 

Henryk Mikołaj Górecki: "Miserere" - "Bydgoszczy poświęcam". Dziewięć miesięcy później stan wojenny [Wiaczesław Mołotow o gen. Wojciechu Jaruzelskim: „W ostatnich kilku latach wielkim naszym osiągnięciem, naszym, to jest komunistów, było pojawienie się dwóch ludzi. Pierwszą przyjemną niespodzianką był Andropow (…) Drugi człowiek to Jaruzelski. Ja na przykład nigdy wcześniej nie słyszałem takiego nazwiska, zanim nie ujrzałem go w roli pierwszego sekretarza (…) Bolszewików było wśród Polaków niewielu. Jaruzelski nas wyręczył”, ►Nasz Dziennik,8-12-2010]
 

 

 

"ZOMO-wiec A.D.2009" w karykaturze Wasiukiewicza ["Głos"]

 

 

"Robotnicy i chłopi czyli Bydgoski marzec 1981", film w reż. Macieja Wasilewskiego

 

 

 

 

 

 

Strona internetowa "Bydgoski marzec 1981": ►www.bydgoskimarzec.pl/

Instytut Pamięci Narodowej ("Bydgoski marzec 1981): ►www.ipn.gov.pl/

 

 

 Moje wcześniejsze artykuły o Henryku Mikołaju Góreckim:

"Henryk Mikołaj Górecki: "Symfonia pieśni żałosnych"" - 7-02-2010

"Puste krzesła (Katyń 2010)"  - 15-04-2010 (m.in. o "Pieśni Rodzin Katyńskich")

 

Deżawi
O mnie Deżawi

Nowości od blogera

Komentarze

Inne tematy w dziale Kultura