O złym pułkowniku, pięknej Chorwatce, 20 tonach złota i butach Imeldy Marcos

"Jozef Kapustka - pianista, który lubi łazić po Księżycu". Wybrane fragmenty wywiadu dla magazynu Muzyka21 z czerwca 2013 roku.

- Jak pan wspomina The Juilliard School i londyńską Royal Academy of Music?
- Nowy Jork końca lat 80. i początku 90. to była frenetyczna, kipiąca życiem i nigdy nie zasypiająca, jak w piosence, kosmopolityczna metropolia. A wszystko to na długo przed epoką burmistrza Rudy'ego Giulianiego; najbardziej chyba znany punkt odniesienia, 42 ulica w okolicach Times Square, wciąż była siedliskiem rozpusty i handlu czym popadnie. Szkoła znajdowała się tuż naprzeciw Metropolitan Opera, do której można było regularnie dostać wejściówki, przypomina mi się jakiś wieczór jubileuszowy, gdzie w kolejce do wejścia stałem tuż za Imeldą Marcos, wdowie po dyktatorze Filipin, Ferdynandzie i tak jak wszyscy pozostali przyglądałem się jej legendarnym butom. Miała wtedy niebotyczne srebrne szpilki, poruszała się na nich z trudem (mówiono, że cierpiała na chorobę alkoholową. W tym mniej więcej czasie miał też miejsce proces szefa nowojorskiej mafii Johna Gotti'ego, prasa donosiła głównie i obficie o tym, jak on i jego adwokat byli ubrani i jak bardzo papuzie mieli krawaty, a co łatwo było skonfrontować wizualnie dzięki załączonym, licznym 'sketchom' z sali obrad sądu - JK). W porze lunchu, na ulicy, najnaturalniej w świecie można było zderzyć się z Dustinem Hoffmanem, Woody Allenem... Juilliard w tym okresie stał tradycją wielkich nazwisk swiatowej sceny takich jak Heifetz, Piatigorski, Stokowski, Bernstein, kursy mistrzowskie dawali m.in. Horowitz i Callas. Znalazłem się w klasie Josefa Raieffa, ucznia Lhevinne'ów, Schnabla i Silotiego, ucznia Liszta. Kameralistykę studiowałem z Josephem Fuchsem, uczniem ucznia Brahmsa, Kneisela. Miał on niebezpieczny zwyczaj pojawiania się na zajęciach ze swoim Stradivariusem Cadiz 1722. Rzucał go wtedy na kanapę z gracją przemiłego starszego pana, po czym... udawał się na stronę. (...)
Londyn, wciąż ten sam "swinging London", miasto pełne komunikatywnej energii, jak najbardziej porównywalnej z nowojorską. (...) Pamiętam, że głównym elementem laudacji podczas przyznania doktoratu honoris causa Royal Academy of Music Eltonowi Johnowi był fakt, ze miał wtedy w dorobku ok. 150 mln sprzedanych płyt. Znaleziono nawet z tej okazji bardzo sędziwą panią profesor, która najpierw nie wiedziała, kim był pan z kolczykiem, potem wspomniała, że rzeczywiście był taki, ale do gam przykładał się nieszczególnie...

- Koncertował pan w bardzo wielu krajach całego świata, gdzie publiczność tworzy niezapomnianą atmosferę.

- De Chirico mówił o metafizyce ulicy; jestem przekonany, że istnieje coś takiego, jak metafizyka publiczności. Rzeczywiście miałem możliwość występowania przed [bardzo różną publicznością (...) ale] chciałbym dorzucić tu pewną refleksję natury ogólnej, mianowicie wydarzenie o charakterze zdecydowanie nienaturalnym, jakim jest koncert - gdzie współczesny gladiator przebrany za kelnera albo, co zdarza się coraz częściej, za plażowicza ( marzy mi się policja artystyczna sprawdzająca uaktualnione zaświadczenia od krawca przed wyjściem na scenę) dziwnymi ruchami ciała wydobywa z dziwnych sprzetów dźwięki, które następnie w skupieniu wchłania niewiele z tego rozumiejąca średnia statystyczna publiczność - ma sens i może się udać tylko wtedy, gdy jedna i druga strona tego misterium będzie świadomie uczestniczyć w tworzeniu, a następnie w przepływie pozytywnej energii. Trzeba mieć świadomość, że artysta na scenie jest nagi, schodzi z niej w stanie nie zezwalającym na przypomnienie sobie własnego nazwiska, a równocześnie publiczność tworzą pojedyncze, świadome jednostki o określonych potrzebach, dzielące z artystą czas i przestrzeń w założonym z góry celu i przy określonych oczekiwaniach. (...)

Relikty 'savoir faire' złotego wieku pianistyki i wiedzy pedagogicznej na ten temat, które bezpowrotnie przepadły w zgiełku konkursów i komercyjnym pędzie, a których na próżno szukać pośród tych szlachetnych skamienielin jakimi są prestiżowe konserwatoria ( nikt tam niczego podobnego więcej nie uczy) można podziwiać już tylko na nagraniach starych mistrzów.

Próby ich naśladownictwa 'live' to stąpanie po polu minowym, unikanie donkiszoterii a zarazem zmaganie się z niemożnością tego rodzaju eksperymentów na współczesnych, masowo produkowanych fortepianach o zwiększonej sile oporu klawiatury i ograniczonych możliwościach kolorystycznych. Tu chciałbym [ponownie] podzielić się osobistą refleksją na temat banalizacji tej skończenie doskonałej muzyki, jaką jest muzyka Chopina, poprzez pozostawianie jej w rękach taśmowo klonowanych zastępów coraz to młodszych a obowiązkowo nieletnich "chopinistów", którzy swoimi beztlenowymi interpretacjami, z uporem godnym lepszej sprawy sprowadzają ją do wymiaru podkładu do reklamy pasty do zębów. (...)

- [A] co, według pana, stanowi o istocie dobrego i twórczego partnerstwa w muzyce kameralnej, pieśniach, koncertach z orkiestrą?

- To trudne pytanie, odpowiedź na nie jest z natury wielowątkowa, choć dla wszystkich tych dziedzin zbliżona. Jeżeli chodzi o wymiar czysto ludzki, bardzo ważna jest wspólnota i szczerość intencji, spójność artystycznej wizji, nie do przecenienia jest również, szczególnie w pracy z wokalistami, zbliżony poziom przygotowania merytorycznego. Praca ze śpiewakiem operowym, na przykład, jest bardzo specyficznym zajęciem, wymagającym niemalże specjalistycznych znajomości z dziedziny techniki wokalnej, znajomości, chociażby fonetycznej, kilku języków obcych, nie mówiąc o znajomości samego, rozległego repertuaru, w wielu przypadkach bardzo trudnego nawet z czysto pianistycznego punktu widzenia ( Czajkowski, Berg, zupełnie "niepianistyczne" redukcje oper Verdiego, Pucciniego, Rossiniego, które w ogóle najlepiej samemu aranżować ze słuchu). Należy przy tym pamiętać, że akt twórczy czy, jak kto woli, twórczo-odtwórczy jest aktem bolesnym, wymagającym uszanowania cierpienia każdego z partnerów. Współpraca taka to też przede wszystkim wymiana, obie strony na bieżąco się czegoś od siebie uczą, chociaż częste są sytuacje, jak to i również bywa w życiu, że strona słabiej przygotowana usiłuje zdominować tę lepiej przygotowaną, ot taka reakcja obronna. Umiejętność świadomego, nieprzypadkowego doboru partnerów przy jednoczesnej ewolutywnej strategii zawodowej będzie gwarantować optymalne jakość i ciężar gatunkowy wspólnej produkcji. Innymi ważnymi cechami, które niezwykle ułatwiają życie, również to artystyczne, są osobista skromność i umiejętność słuchania. Natomiast przy pracy z orkiestrą absolutną podstawą jest przygotowany dyrygent (...) Bardzo ważnym czynnikiem jest motywacja i to nie tylko ta artystyczna, ale również, a dla wielu przede wszystkim, merkantylna. I tu pieniądz jest mocnym afrodyzjakiem, a o zachowania nieetyczne czy wręcz patologiczne nietrudno. Z drugiej strony brak tego rodzaju motywacji jest częstym problemem orkiestr kontraktowych, nie-etatowych. Trudno wtedy przekonać bez mała setkę osób do wspólnego wysiłku, a tym bardziej w kontekście dewaloryzacji zawodu muzyka, z jaką, niestety, mamy powszechnie do czynienia. Natomiast jeżeli chodzi o środowisko muzyczne jako takie, to jest ono środowiskiem silnie zantagonizowanym, gdzie czołową rolę odgrywa ego a walka o przetrwanie wcale nierzadko i całkiem dosłownie jest na śmierć i życie ( casus Filina). Mając tego rodzaju świadomość możemy wypracować swoją indywidualną postawę, która pomoże pokonać wszelkie trudności w zgodzie ze samym sobą oraz przyczyni się do trwałego sukcesu kreatywnego, osobistego i komercyjnego. (...)