Chartres, miejsce tajemne (12)

GOTYK
Witraże

Witraże z Katedry w Chartres (traktat)

Kolory szkła

Szkło używane przez artystów z XII wieku można sklasyfikować w następujący sposób:

Niebieskie:
niebieskie szkła z XII wieku dają szczególny charakter tła, uznawany w tych czasach za niebieskie światło lampy, która podświetla detale i w późniejszych okresach kolory szary, zielony lub fioletowy przejęły tę funkcję;

Niebieski :
nieco jasny niebieski turkus.
szafir, ale przyjazny dla innych kolorów.
indygo, intensywne.
Azure Blue, bardzo lekki, niczym szare płótno.

Żółty
słomkowożółty, wędzony.
żółty lub szafran lekko garbowany.

Czerwienie

czerwony, bez podkładu, kolor pomarańczy bardzo słodkiej, wręcz przejrzałej.
jasnoczerwony, cętkowany.
czerwienie jasne, zadymione.

Zielenie
zielonożółty, jasny.
szmaragdowozielony. Ten kolor, wydaje się przenieść więcej szarości niż zieleni, traktuje jej jasność na odległość, a zwłaszcza w opozycji z niebieskim i czerwonym.
zielony butelkowy. Ta zieleń wydaje się zimna.

Fioletowy
purpura jasna, ciepła.
purpura przeźroczysta, niebieskawa.
ciemna purpura, w kolorze wina.
purpura jasna, zadymiona, cielista.

Tony rzadkie
mordor, kolor hiszpańskiego wina.
ciemnozielony, gorący.

Nieprawidłowe tony
biały, żółto zadymione.
szarobiały, żółtawy.
perłowy.

Wszystkie operacje chemiczne na średniowiecznym szkle przeprowadzane były może nie przypadkowo, ale instynktownie. Dlatego współczesny owym genialnym hutnikom szkła - Teofil siłą rzeczy sam opisywał owe zjawiska empirycznie na podstawie obserwacji, jak dzisiaj byśmy to nazwali – organoleptycznych, bez potrzebnej wiedzy z zakresu Chemii. Dlatego zakres tonowania kolorów szkła w tym okresie, był bardziej obszerny i nie powinno się tej klasyfikacji traktować jako absolutnej. Mamy tylko zasygnalizowane określone wartości, jako sygnał, a spektrum kolorystyczne ma wiele więcej odmian.
Po kolorach i ich odcieniach, które są jak faksymilia, poznajemy hutników szkła z XII wieku ponieważ nigdy nie receptury nie były takie same, seryjne, jak dzisiaj normowane są barwniki.
Wszystkie kolory z wyjątkiem czerwonego, były rozprowadzane w masie szkła, a nie nakładane na powierzchnie i stapiane w temperaturach niższych niż topnienie szyby, razem z topnikami, które obniżały wyraźnie temperaturę cieknięcia powierzchni, jak to czyniono w wiekach późniejszych.
Paleta składa się z kolorów szkieł, według wskazań mnicha Teofila. Prześledził on wzory ówczesnych najważniejszych witraży i ich zdobień.
W komponowaniu witrażu, ówczesny artysta stosował ustawienie ołowiu, jako konturu, co wynika z dokładnego badaniu witraży z XII wieku, gdzie kontury są zawsze ołowiane i dają kontrastową czerń.
Rysunek wykonywano na kartonie z zaznaczeniem linii ciecia prze projektanta i pomalowany wszystkich cieni, półcieni i rysy wnętrza. Jest to nie całkiem prawdziwe, z dwóch powodów: po pierwsze, że nie zostawiałoby marginesu swobody dla witrażysty (czasami ścinki szkła zostawały wykorzystywane przy innej kompozycji), po drugie, czasem sama karta została wykorzystana na dwie postacie. Należy przypuszczać, że rysownik bardziej zwrócił uwagę witrażysty, na niektóre z głównych rysów wnętrza, aby ułatwić mu szybką kompozycję. Witrażysta ciął szkła przez główne zarysy jako punkty orientacyjne, niejako mając na uwadze przechodzenie światła do nieoświetlonego wnętrza i tak manewrował dostarczonym szkłem, by ten fakt nie naruszył jednorodności obrazu.
Rysunek 3(Z okna w katedrze w Le Mans, na początku XII wieku, przedstawiający Wniebowstąpienie) uwidacznia tę technikę i współpracę : rysownik - witrażysta.
Rysownik przygotowywał dwa rysunki, jeden B, był dla witrażysty wzorem do tymczasowego montażu „pod światło”, kiedy szkła zostały tymczasowo cięte i montowane na ramie przy pomocy słomy lub drewna.
Patrząc na rysunek A zrozumiemy, w jaki sposób projekt był montowany precyzyjne, dając efekt, który sugerował grafik, aby wskazać na karcie podczas modelowania, gdzie według niego będzie efekt załamania światła i być może zastosowanie łączenia ołowiem rozwiąże ten problem. To linie przerywane na rysunku mające dać wskazówkę, gdzie będzie zacieranie konturów. Gdy fragment był zbyt duży, jak element(a), w celu uniknięcia marnowania szkła, rysownik dal linie ciągłą na płaszczu, nakazując niemalże oddzielić fragmenty.

Rysunek 3

źródła, z których korzystam, w wypadku witraży:
Editions Gaud, et Henri Gaud oraz, L'association Les Chevaliers Carnutes
oraz Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siécle
Eugéne Viollet-le-Duc (1856)

cdn..