Nie każda rana goi się bez śladu. Po niektórych pozostaje blizna, niekoniecznie jednak musi być ona brzydka. Czasem może uwodzić, intrygować, podkreślać wyjątkowe cechy charakteru.
Rana [...] zabliźni się
dopiero w społeczeństwie,
które dopełniło pojednania.
Theodor W. Adorno
Przedmiotem tego tekstu będzie proces „zszywania Berlina”. Tekst składa się z trzech części. W pierwszej przypominam krótko najnowszą historię miasta. W kolejnych analizuję wybrane przedsięwzięcia architektoniczne, eksponując w nich dwie strategie, które określam jako „oswajanie” i drążenie”.
Krótka historia miasta okaleczonego
Berlin to jedna z tych stolic europejskich, która poszła śladami Paryża – w wieku XIX stolicy zachodniego świata, mekki artystów i literatów, placu budowy, na którym testowano najnowsze eksperymentalne w owym czasie rozwiązania urbanistyczne i architektoniczne. Styl i charakter życia mieszkańców Paryża i Berlina określały kryteria nowoczesności. Stolica zjednoczonych (wówczas nie tak dawno przecież) Niemiec już u progu XX wieku skupiała środowisko intelektualistów, którzy wyczuwali tętno nowoczesnej metropolii i próbowali je zarejestrować – nie tylko o-pisać, ale także za-pisać toczące się w niej procesy i przemiany cywilizacyjne. Pozostawili po sobie wielogłosowy obraz epoki, do którego do dziś odwołujemy się, żeby móc nie tylko – co oczywiste – zrozumieć pewną lokalność, historię ludzi, mieszkających w określonym miejscu i czasie, ale także coś bardziej uniwersalnego: kondycję nowoczesności. A to coś znacznie więcej – to składnik samo-wiedzy. Wielogłosowość i wielogatunkowość form wypowiedzi – esejów, studiów socjologicznych, dzienników, wspomnień, powieści i opowiadań – na temat nowoczesnego miasta, jakim jest Berlin, charakteryzuje wielkie zbiorowe dzieło filozofów – Waltera Benjamina, Georga Simmela, Siegfrieda Kracauera – i pisarzy, takich jak Alfred Döblin, Alfred Kerr i Franz Hessel. Połączyło ich miasto, dojrzeli w nim swoje miejsce przeznaczenia – ludzi nowoczesnych, codziennie zrywających z przeszłością, zapatrzonych w przyszłość, uwięzionych w potrzasku między jedną i drugą perspektywą. A to znaczy także uwikłanych w typowo nowoczesny problem tożsamości.
Pytanie o to, kim jestem, w wypadku omawianych autorów, staje się pytaniem o to, gdzie mieszkam. Ich miasto staje się dla nich zatem równie zagadkowe, jak każdy z nich z osobna: jego znakowość to materia wyrażająca coś, co jest ukryte pod powierzchnią, niedostępne dla przypadkowych gości/czytelników, subtelnie zakodowane. Dlatego piszą oni miasto jakby od nowa – traktują je jak księgę, ale niezwykłą, szczególną tak pod względem formy, jak i treści. Ma to być dzieło otwarte na różne odczytania i interpretacje. Jednym z pierwszych bohaterów tych nowoczesnych zmagań z przygodnością jest postać wzorowana na Baudelaire’owskim flânerze – spacerowiczu, który bacznie i z żywym zainteresowaniem przygląda się wielkomiejskiej rzeczywistości. Dzięki wnikliwym obserwacjom udaje mu się zbliżyć „do uroku miasta, o którym ono samo nic nie wie”[1], ponieważ czeka dopiero na swojego autora/czytelnika. Jako figura literacka spełnia on funkcję przewodnika dla tych, którzy – motywowani pragnieniem sensu, oswojenia chaotycznej codzienności – wyruszą za nim na spacer, by doświadczyć/zrozumieć swoje miasto, dzielnicę, poszczególne ulice, place i budynki. Spacerowicz, o którym tu mowa, nie tylko odczytuje z miejskiego palimpsestu historię życia kamienic, sklepów i kawiarń. On także dopisuje en passant swój własny tekst do wielowarstwowej tkanki, jaką jest przestrzeń miasta. Nie zachowuje się więc tylko „jak czytelnik, który czyta książkę (…) dla rozrywki”[2], ale także jak prawdziwy pisarz. Poprzez naklejanie na tkankę miasta dodatkowych warstw – odczytań, interpretacji – próbuje przenieść to, co minione, w teraźniejszość, lub, jak powie Hessel: „odzyskać albo odnaleźć na powrót to Pierwsze Spojrzenie na miasto, w którym żyje”[3]. Nieufny wobec doświadczenia, flâneur stawia więc na iluzję: wypełnia otaczającą go przestrzeń przeżyciami, historiami i skojarzeniami. Snuje wokół nich opowieści – i tworzy tym samym mitologię miasta. Oznacza i mapuje poszczególne stacje swoich przechadzek, nadaje im znaczenie. Miasto przestaje być w ten sposób dla niego anonimowe. Staje się jego port parole. Maksymą flâneura może być zatem zdanie: jeśli powiem ci o moim mieście, to dowiesz się, kim jestem.
Flâneur to postać z nowoczesnej opowieści. Jego świat nie jest zbudowany jedynie z czysto funkcjonalnych przestrzeni, nie stanowi żadnej „bezdusznej maszyny do mieszkania”. Przeciwnie, jest on konkretnym miejscem, dającym się opisać za pomocą nazw własnych. Ktoś, kto opisuje, stwarza coś własnego i niepowtarzalnego, sam jest (a przynajmniej: chce być) kimś niepowtarzalnym. Przekształcając przestrzeń w miejsce, flâneur sam zyskuje także tożsamość, a wraz z nią poczucie bycia u siebie, ontologiczne bezpieczeństwo. Jego miasto ma swoje imię, które kryje w sobie tajemnicę, jaką zawiera również jego własne wnętrze. Jest jak gdyby jego mentalnym i cielesnym przedłużeniem, sposobem istnienia przestrzeni, który umożliwia mu artykułowanie myśli i uczuć[4].
Berlin był obiektem takiej nowoczesnej mitologizacji – jeśli to właściwe określenie – na początku XX wieku. W latach 30. szybko i boleśnie utracił jednak swoją auratyczność. Wielu jego literackich fundatorów – jak na przykład Benjamin – już to musiało je opuścić, już to poczuło się w nim jak intruzi i niepożądani goście. Druga wojna przyniosła miastu poważne zniszczenia. Czasy powojenne okazały się dlań niewiele bardziej łaskawe, ponieważ uczyniły z niego osobliwość w skali światowej: żywy symbol zimnowojennego podziału globu, wykonany za pomocą betonowego muru i drutów kolczastych, które prawie przez trzydzieści lat przecinały miasto na dwie części.
Procesy historyczne lat 1989-1991 doprowadziły do obalenia muru: w wyobraźni nie tylko Niemców, ale – można zaryzykować taką tezę – ludzi Zachodu, akt ten stał się wydarzeniem przełomowym w powojennych dziejach świata, symbolicznym końcem porządku jałtańskiego. Tak oto mury runęły w Berlinie, a nie w Warszawie czy Gdańsku. Obraz burzonego muru w powszechnej opinii miał silniejszą wymowę niż posiedzenia Okrągłego Stołu, czy też wcześniejsze – z 1980 roku – strajki w Stoczni Gdańskiej. Dla Berlińczyków zdarzenie to miało jednak znaczenie nie tylko symboliczne, ale także bardzo praktyczne. Musieli bowiem odpowiedzieć sobie na następujące pytanie: Co należy teraz zrobić, aby miasto okaleczone, rozdarte na dwie części stało się na powrót ich wspólnym domem, odbudowywanym nie przypadkowo, lecz z gospodarskim zamysłem? Można się dlatego domyślać, że nowym gospodarzom po zjednoczeniu zaczęło zależeć na tym, żeby „zjednoczenie” nie dokonało się tylko na płaszczyźnie czysto funkcjonalnej. Żeby nie ograniczało się tylko do technicznych, komunikacyjnych i urbanistycznych, rozwiązań. Żeby miało także – a może przede wszystkim – wymiar międzyludzki, to znaczy żeby zawiązało się wokół jakichś wspólnych znaczeń i wartości, z którymi zdolni są utożsamiać się mieszkańcy wschodnich i zachodnich dzielnic miasta. Wokół wartości, które byłyby wreszcie atrakcyjne także dla gości – turystów: na nich przecież musi liczyć każde miasto stołeczne. Miasto na powrót – w intencjach gospodarzy, jak można nadal się domyślać – miało więc stać się przestrzenią symboliczną, oswojoną, przyjazną, własną, czytelną, semantycznie pojemną na komunikaty z przeszłości i otwartą na przyszłość.
Trzeba przyznać, że berlińczycy stanęli więc przed wielkim – technicznym, organizacyjnym i koncepcyjnym – wyzwaniem. Jak zszyć ranę, którą zadał Mur, tak aby miasto stało się znowu jednym organizmem i zatętniło życiem ludzi? Jak zintegrować tych ze Wschodu i z Zachodu, którzy, choć połączeni wspólnym językiem, kulturą i więziami rodzinnymi, przez kilkadziesiąt lat żyli w innych światach i nie mogli się ze sobą kontaktować? Jak sprawić, żeby na nowo wszyscy poczuli się u siebie? Niemcy lubią słowo „Zuhause”.
Niemiecki projekt zjednoczeniowy w przełożeniu na realia miejskie Berlina oznaczał obrazowo leczenie rany i pielęgnacyjną troskę o usuwanie pozostałych po niej blizn. Takiego przedsięwzięcia nie da się przeprowadzić za pomocą jakiejś terapii szokowej – z natury rzeczy musi oznaczać proces, który rozciąga się w czasie. Obok zadań naprawczych/leczniczych musi ono obejmować także działania antykwaryzujące (związane z gromadzeniem dokumentów przeszłości), obok prac inżynierskich – związanych zwłaszcza z odbudową traktów komunikacyjnych – musi uwzględniać także znacznie bardziej chyba skomplikowane operacje prowadzone na tkance semantycznej miasta. Szybko zdano więc sobie sprawę, że połączenie części wschodniej i zachodniej oraz urbanistyczne zagospodarowanie „pasa ziemi niczyjej” za pomocą budynków użyteczności publicznej – banków, dworców czy sklepów – nie oznacza jeszcze „zjednoczenia” miasta. Jedną z najważniejszych „nici” procesu „zszywania” Berlina okazało się stworzenie (po części także odtworzenie) wspólnego świata sensów, znaczeń i symboli. Jak się okazało, na zagojenie rozdartej rany nie wystarczą tylko najnowsze rozwiązania architektoniczne, ale potrzeba jeszcze czegoś więcej: całego szeregu zabiegów w materii tekstualnej – miękkiej tkance miasta, na której zapisane są wspólne doświadczenia jego mieszkańców. Oczywiście nie chodzi tu tylko o szatę informacyjną – tablice pamiątkowe, napisy na znakach drogowych i budynkach – ale także o szeroko rozumiane ślady, komunikaty, znaki, które przemawiają do społeczności lokalnej, i w których odczytuje i odnajduje ona siebie. Umieszczenie ich w przestrzeni miejskiej nie wymaga na ogół ogromnych nakładów finansowych. W grę wchodzą tu czasem drobne akty, symboliczne gesty, mające jednak ogromną wymowę i oddziaływanie w sferze publicznej. To dzięki nim ostatecznie – jak zobaczymy – stolica Niemiec miała na powrót odzyskać utraconą aurę, stać się Zuhause dla wszystkich swoich mieszkańców, i zarazem też światową metropolią dla gości – atrakcyjnym miejscem, do którego ściągają zewsząd tłumy turystów.
To jednak tylko projekt. Pozostaje zapytać, czy został on zrealizowany, czy udała się operacja zszywania i gojenia ran? Czy może pozostały po nich jakieś blizny, których usunąć się już nie da? Nadal w tej samej metaforyce chirurgicznej – czy pozostawia ona po sobie ślady szwów? Czy raczej rozpuszcza się samoczynnie w tkance miejskiej, subtelnie się w nią wkomponowuje, spaja w jedną organiczną całość?
Berlińska chirurgia plastyczna chce wygładzić tekstualną tkankę miasta. Wydaje się, że stosuje w tym celu dwie metody. Pierwszą z nich nazywam oswajaniem, drugą – drążeniem.
Oswajanie
Na czym polega „oswajanie” miasta? Z definicji nie da się go przeprowadzić za pomocą jakichś gwałtownych i radykalnych działań. Wiadomo, że po kilkudziesięciu latach rozdarcia – prowadzenia dwóch zupełnie innych polityk/logik przestrzennych i urbanistycznych – różnice między Berlinem Wschodnim i Zachodnim nie są możliwe do całkowitego zatarcia. Ulice i arterie komunikacyjne, place i parki nie powstają z roku na rok, zwłaszcza, jeśli nie znajdują się one na otwartej przestrzeni, ale w obszarze już zagospodarowanym. Co więcej, sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, gdy chodzi o scalanie dwóch części miasta, zadanie to przypomina próbę połączenia „klocków” należących do różnych gier – klocka lego nie sposób połączyć z klockiem żadnej innej firmy produkującej zabawki dla dzieci. Berlińczycy musieli się jednak podjąć takiego zadania. Obserwując efekty jego realizacji, trudno się nie zgodzić z uwagą Richarda Schustermana, który powiada, że mur choć go już nie ma, nadal jest „widoczny w historycznych śladach, w zagadkowym skądinąd układzie ulic i budynków, przejawia się w różnicy między wizualną kulturą Wschodu i Zachodu”[5]. I tak rzeczywiście jest. Rzecz jednak w tym, że nie chodzi tu – to znów interpretacja intencji gospodarzy miasta – o całkowite wymazanie tej różnicy, raczej o jej zaakceptowanie, a czasem nawet także i zaakcentowanie. Uznajmy, że taki już jest urok tego miasta. Nie jest dziś przecież sztuką – zwłaszcza jeśli, tak jak w przypadku Niemców, na przeszkodzie nie stoją problemy finansowe – zburzyć stare (tu pokomunistyczne) budynki i w ich miejsce zbudować zupełnie nowe. Powszechnie znana jest skądinąd niemiecka tradycja troski o starą substancję mieszkaniową. Postępowanie berlińskich urbanistów zdaje się wynikać z przekonania, że jeśli już nie da się budować pewnych fragmentów miasta od nowa, to przynajmniej na istniejących obiektach należy dokonać chociażby drobnych zabiegów kosmetycznych, które nadałyby budynkom nowych znaczeń, neutralizując w ten sposób ich estetyczną chropowatość. Ten zabieg zastosowano wobec socrealistycznej stylistyki dominującej we wschodniej części miasta. Oto kilka przykładów oswojenia tych budowli i skorelowania ich z najbliższym otoczeniem architektonicznym:
Dom przemysłu elektrycznego przy Alexanderplatz 6 był typowym enerdowskim budynkiem. Został wybudowany w latach 1967 –1969. Jest wysoki na pięć pięter, ma długość 220 metrów i wysokość 38 metrów. Typowy prostopadłościan, w którym przed upadkiem Muru mieściła się siedziba Ministerstwa Elektrotechniki i Elektroniki. Po zjednoczeniu nie za bardzo wiedziano, co z tym obiektem zrobić: początkowo chciano wobec niego zastosować opcję zburzenia i zbudowania na jego miejscu czegoś nowego. To propozycja kusząca, szczególnie, jeśli ma się do dyspozycji mnóstwo poważnych – także zagranicznych – inwestorów, zainteresowanych wspaniałą lokalizacją. W magistracie zwyciężyła jednak ostatecznie opcja antykwaryzująca. Przyjęto, że nie wszystko, co komunistyczne trzeba znieść z powierzchni ziemi i budować w to miejsce szklane, anonimowe biurowce. Przeszłość nie może pójść w zapomnienie: pozostałe po niej ślady muszą wysyłać pewne komunikaty – muszą coś mówić, wyrażać skojarzenia uczuciowe, które jakoś poruszą mieszkańców, przypominając im fragmenty ich wspólnej historii. Mogą to czynić przez swoją architektoniczną strukturę, kolorystykę elewacji, fakturę zastosowanych materiałów, wreszcie dosłownie – przez naniesione na powierzchnię znaki w postaci napisów, jak miało to miejsce w przypadku omawianego budynku. Wyremontowano go, a od roku 1999 wprowadziło się do niego Ministerstwo Środowiska, Ochrony Przyrody i Bezpieczeństwa Reaktorowego. Poza tym swoje siedziby mają w nim także banki i firmy ubezpieczeniowe. Skoro wykluczono plany zburzenia czy przebudowy – obowiązują w nim długoterminowe umowy wynajmu – to w 2000 roku postanowiono „ozdobić” go cytatem z powieści Alfreda Döblina pt. „Alexanderplatz”. Linearna sekwencja słów/zdań wyszyldowana na fasadzie, w pasach rozciągających się pomiędzy ciągami okiennymi, zdaje się nadawać budynkowi nowe życie, otwierać zupełnie nowy rozdział w jego historii. Zapisany fragment jest opisem placu z 1928 roku. To jakby chirurgiczno-kosmetyczne cięcie ma swoją wymowę architektoniczną, jest wspaniałym zabiegiem semiotycznym: dzięki niemu obiekt przekształca się w swe własne znaczenia, to, na czym ogniskuje on uwagę przechodniów, zawarte jest w nim samym. Przemawia nie tylko stylistyką siermiężnego funkcjonalizmu, ale także samozwrotnym słowem, w pełni poetyckim, skierowanym na siebie – na miejsce, które sam sobą wypełnia. Reakcje, które wzbudza, łączą w sobie skojarzenia z dwóch różnych epok historycznych, wskazują na ciągłość miejsca i konotują je z „wieczną” mitologią miasta.
Dom Nauczyciela (Haus des Lehrers) był pierwszym wieżowcem wybudowanym przy Alexanderplatz w latach 1962 – 1964, na wschodnim krańcu placu. Socrealistyczny architekt Hermann Henselmann zaprojektował dwunastopiętrowy budynek o wysokości 54 metrów. Wieżowiec jest typowym pudełkiem, drapaczem chmur w powojennym stylu modernistycznym (Nachkriegsmoderne), służył za miejsce spotkań berlińskich pedagogów. Mieściła się w nim też centralna biblioteka pedagogiczna. Ma on jednak w sobie pewną osobliwość polegająca na tym, że między drugim a piątym piętrem znajduje się na jego fasadzie olbrzymi, okalający wokół fryz. Berlińczycy nazywają go „pierścieniem” w znaczeniu opaski od cygara (Bauchbinde). Mural o wymiarach 7 m. na 125 m. nosi tytuł „Nasze życie” i wykonany jest w stylu meksykańskich malowideł ściennych. Przedstawia codzienne życie mieszkańców NRD: widać na nim robotników, matkę trzymającą dziecko i tym podobne sceny. Jego twórcą jest jeden z najznamienitszych artystów NRD – Walter Womacka, członek komunistycznej partii SED i wieloletni rektor wyższej szkoły sztuki Berlin-Weiβensee. Jest jeszcze pewien drobny szczegół, który wzbogaca to socrealistyczne malowidło o dodatkowe konotacje. Otóż na zachodniej ścianie budynku od strony placu są widoczne na nim dwa niewielkie czarne otwory, przypominające okna. Berlińczycy dopiero po zjednoczeniu dowiedzieli się, że były to specjalne otwory, w których znajdowały się kamery służby bezpieczeństwa Stasi, która miała Alexanderplatz pod stałą obserwacją, co pozwalało jej błyskawicznie reagować na wszelkie próby nielegalnych na nim zgromadzeń. Gdy rozpoczął się nowy, nie-komunistyczny rozdział historii omawianego obiektu, nie wiedziano, co z nim począć. Wyremontowano go, dobudowano sale konferencyjne bbc (Berlin Congress Center). Cały kompleks objęto ochroną zabytków. W 2007 roku otwarto obok niego – dla równowagi zapewne – centrum handlowe „Alexa”, typowe, niczym nie różniące się od tych na całym świecie: prosta budowa, może nieco w stylu art deco. Uwagę przykuwają jedynie malowidła, znajdujące się tylko po jednej jego stronie, sąsiadującej z Domem Nauczyciela. Jest to kompozycja quasi-przedstawiająca, jej podstawową funkcją jest kolorystyczna korespondencja z przeciwległym „pierścieniem”. Dwa stojące obok siebie monumentalne budynki z malowidłami – działa tutaj zasada homeostazy – style się wyrównują, „Alexa”[6] niejako odmładza „dom”, legitymizuje w teraźniejszości, wszystko wydaje się dobrze zaplanowane. Niemniej jednak – kontrast pozostaje. Bliznę widać – i trzeba się z nią nauczyć żyć, tak zdają się mówić berlińscy planiści.
W kolejnym przypadku w grę wchodzi nie tylko zamysł osiągnięcia homeostazy architektonicznej, ale także pewnego rodzaju równowagi, którą określiłabym jako ekologiczno-geometryczną. Architekci Potsdamer Platz, terenu, który stał się centralnym placem budowy po zjednoczeniu, zaprojektowali w kompleksie budynków również park. Najnowocześniejsze biurowce, zbudowane na pasie ziemi niczyjej, graniczą tutaj ze zwyczajnym, szarym blokowiskiem enerdowskim. Te dwa światy nowoczesnej architektury i komunistycznego osiedla mieszkaniowego dzieli, utworzony w 2003 roku, Tilla-Durieux-Park, projektu Bruno Doedensa i Maike van Stiphouta, we współpracy z Thomasem M. Dietrichem. Park jest sam w sobie rzeźbą krajobrazową. Składa się z dwóch, przedzielonych placem zabaw, części trawników. Trawniki położone są na szpiczastych wzniesieniach, które berlińczycy zwykli nazywać „bezkresną miejską sofą” (immenses städtisches Sofa). Przekrój poprzeczny trawników to trójkąt rozwartokątny o jednym dłuższym boku – strome skarpy są krótsze od łagodniejszych. Czubek wzniesienia jest ostry i stanowi linię równoległą do bocznych ulic placu. Wzniesienia mają jakby zawirowaną geometrię: przekręcone są wzdłuż swej osi, opadają w stronę środka parku – najwyższe ich punkty lokują się w południowo-zachodnim i północno-zachodnim krańcu parku. Dwie części trawnika są odwrotnie symetryczne. Środkiem ich symetrii jest plac zabaw, na którym stoi pięć równoważni, huśtawek dla dzieci: są to długie na 21 metrów rury ze stali szlachetnej. Ich masywność z jednej strony równoważy przejście między dwoma sektorami murawy, dzięki nim staje się ono łagodniejsze, z drugiej strony natomiast znosi – a może po prostu także tylko łagodzi – granicę między dwoma sąsiadującymi ze sobą światami: szarego osiedla i ultra-nowoczesnych biurowców. W zamierzeniu swoich twórców park ma stanowić kontrapunkt dla nowego centrum miasta, scenerię, na której rozgrywa się dynamiczny spektakl zielonej przestrzeni. Spacerowicz, przechadzając się pod rzędami lip, rozciągającymi się po obu stronach parku, ma wrażenie, że otaczająca go przestrzeń stale się zmienia. Najpierw zachwyca się wspaniałym pochyłym trawnikiem, aby następnie, kilkaset metrów dalej, stanąć naprzeciw pięciometrowej skarpy. Doznanie rozległej, otwartej przestrzeni, ma działać jako bodziec i zachęta do wypoczynku i zabawy[7]. No i jak lekarstwo na kontrast między dwoma całkowicie – funkcjonalnie i stylistycznie – różnymi obszarami przestrzeni miejskiej.
Architektoniczną nowoczesność Potsdamer Platz kontrapunktuje również drugi park, który znajduje się w jego najbliższej okolicy, Henriette-Herz-Park, dzieło tych samych projektantów, tym razem wykonane we współpracy z plastykiem Shlomo Korenem. Jest to rzeźba trawnikowa, która poza tym, że wprowadza zieleń w sąsiedztwo obiektów z betonu, szkła i stali, łagodząc ich naturalne oddziaływanie na odbiorcę przez jakości obcości, wzniosłości i dominacji, jest także swego rodzaju metaforą, ma ambicje semiotyczne: ma symbolizować rozdzielenie i połączenie miasta[8]. Zielona murawa, która rozciąga się wzdłuż Bellevue Allee, podzielona jest na cztery sektory – jak niegdyś cały Berlin Zachodni, zarządzany przez cztery mocarstwa – za pomocą wyłożonych granitowymi płytami płaszczyzn. Te kamienne przecinki tworzą przestrzenie spacerowe. Kiedy płaszczyzna pomiędzy poszczególnymi fragmentami trawnika zawęża się do jednego metra szerokości, wtedy zielone murawy zaczynają dominować nad otoczeniem i otwierać dla spacerowicza nowe perspektywy: rozciąga się przed nim panorama miasta na odcinku od Tiergarten aż po Potsdamer Platz.
Łagodzeniu efektu obcości szklano-betonowych biurowców służą także okalające je obiekty zielone: sadzawki i szuwary „Das urbane Gewässer”. Szum wody i tataraku sprawia, że przebiegająca zaraz obok, w odległości kilkunastu metrów, autostrada, której nie widać, staje się dodatkowo całkowicie niesłyszalna. Wilgotne, latem orzeźwiające powietrze, miłe, naturalne otoczenie sprawia, że mieszkańcy bardzo chętnie tam przebywają, tam też wybierają się całymi rodzinami na spacery rowerowe.
Drążenie
Drugą metodą/strategią działań wieloaspektowych – wygładzania i/lub podkreślania architektonicznych dysonansów – prowadzonych na tym, co nazywam tkanką miasta, jest „drążenie”. Drążenie różni się od oswajania. Podczas gdy to ostatnie sprowadza się do „spokojnych” poczynań, których celem jest zaakceptowanie zastanej przestrzeni i delikatne jedynie wpisanie jej w miasto, to drążenie ma już naruszyć zastany porządek. W rezultacie ma też rozbudzić skojarzenia emocjonalne odbiorców. Anthony Giddens, pisząc o społeczeństwie posttradycyjnym, wskazuje właśnie na charakterystyczny dla niego proces drążenia, czyli głębokiego kopania, mającego za zadanie uporządkowywanie szczątków przeszłości, podobnie jak archeolodzy postępują z wygrzebanymi z ziemi fragmentami rzeczy i ludzi: „Drążenie (excavation), tak jak wykopaliska archeologiczne, jest dochodzeniem, jest też wymywaniem (evacuation). Stare kości są odgrzebywane, ustala się ich związki z innymi, ale również ekshumuje, po czym całe miejsce zostaje wysprzątane.”[9]
Refleksyjny projekt tożsamości Berlina zakłada drążenie wspólnej przeszłości, tej sprzed podziału miasta, którą żadna ze stron tak naprawdę – chociaż z różnych przyczyn – nie chciała się zająć. W pierwszym rzędzie postanowiono zmierzyć się z doświadczeniami wojny i Holokaustu – tak się złożyło, że po obu stronach muru specjalnie ich nie upamiętniano. Powody tego stanu rzeczy były głównie natury politycznej: Berlin Wschodni odżegnywał się zdecydowanie od nazistowskiej historii, natomiast Zachodni nie widział potrzeby rozniecania wewnętrznych rozliczeń w czasie faktycznego oblężenia miasta, kiedy – w przekonaniu administratorów – najważniejsze było jego przetrwanie. Dlatego to dopiero w latach 90. rozpoczęto nadrabianie zaniedbanej przez niemal pół wieku pracy nad pamięcią. Uświadomiono sobie, że zapoznaną przeszłość należy zacząć drążyć, aby nie pozwolić jej wyblaknąć i stłumić, jeśli bowiem do tego dojdzie, to stanie się ona „emocjonalnie bezwładna” [10]. A do tego dopuścić nie można, ponieważ – jak powiadają niemieccy humaniści – przyszłość potrzebuje przeszłości. Tak więc to dopiero po wykonaniu „drążenia” można myśleć o „wysprzątaniu” miejsca, co by oznaczało tu: konstruowanie nowej tożsamości miasta. Podług jakich wskazówek należy jednak drążyć, żeby nie naruszyć kruchej, emocjonalnej równowagi odbiorców? Komunikaty nakierowane na emocje niosą ze sobą wielkie ryzyko. Zamiast porozumienia, mogą wywołać konflikty i negację, spotkać się z odrzuceniem i wyparciem własnej historii. Oto kilka przykładów:
Efektem pracy drążenia w sensie prawie dosłownym jest pomnik „Biblioteka”, „wydrążony” dla upamiętnienia głośnego spalenia książek w dniu 10. maja 1933 roku. Miało ono miejsce w centrum Berlina, na Bebelplatz, zlokalizowanym obok Opery Narodowej i naprzeciw Uniwersytetu Humboldta. Można by rzec, że naziści wzięli na świadków swojego niecnego uczynku dwa miejsca święte dla kultury zachodniej – obydwa naraz chcieli w ten sposób zbezcześcić. Twórcą tego niezwykłego pomnika – właściwie instalacji, anty-pomnika, anty-monumentu – jest izraelski artysta Micha Ullman. Zaprojektował on wydrążony pod ziemią pokój w kształcie sześcianu równobocznego (3 razy 5 metrów). Ściany na biało wymalowane, otoczone wokół drewnianymi regałami – pustymi. Puste miejsca na 20.000 książek – tych niegdyś spalonych. Do pomieszczenia nie można wejść, można jedynie doń zajrzeć przez szklaną szybę umieszczoną na powierzchni brukowanego placu. Zamysł niezwykle wymowny: żadnych napisów, żadnych znaków. Prosty gest upamiętniający czyny świętokradcze, zrywające z wszystkim, co najbardziej wzniosłe w kulturze zachodniej, zwraca się w stronę tego, co niskie, mroczne, ukryte, wstydliwe, traumatyczne… Nie ma w nim nic wzniosłego, ani patetycznego. Instalacja sugeruje, że sprawcy tych czynów kierowali się tym, co nie da się wydobyć na światło dzienne, ani wyartykułować. Druk/pismo – najważniejsze w naszej kulturze narzędzie artykulacji – został tu przecież publicznie unicestwiony. Upamiętnienie tego czynu jest dlatego aktem, który znosi/kwestionuje sam siebie, swoistą próbą plastycznej realizacji dialektyki negatywnej: dowodem na to, jak nie da się zbudować pomnika, po unicestwieniu wszystkich pomników, lub inaczej: jak nie da się pamiętać czegoś, co niszczyło wszelkie ślady/nośniki/narzędzia pamięci.
Z tej wewnętrznej sprzeczności wyłania się jednak coś pozytywnego, samozniesienie daje jakiś owoc pozytywny. Tak jak nie ma idealnej zbrodni – czyli takiej, której sprawcy udaje się zachować anonimowość – tak też nie ma w kulturze całkowitej amnezji. To, czego nie da się wyartykułować, jest pustką, która wszakże pragnie sama siebie wypełnić, działa w tym celu na wyobraźnię, osobliwą władzę umysłową powołującą do bytu coś z nicości. Ale domaga się ona pobudzenia, ożywienia. Projektantowi omawianej instalacji udaje się tak właśnie zadziałać na odbiorców. Są nimi przechodnie, którzy zaintrygowani szklaną płytą na środku placu, muszą się obok niej zatrzymać i nad nią pochylić. Gest pochylenia się jest bardzo istotny, momentalnie skłania do wyostrzenia wzroku i zastanowienia nad tym, co takiego znajduje się pod szkłem. Co więcej, w ładny, słoneczny dzień paradoksalnie trudniej jeszcze jest cokolwiek tam zobaczyć – słońce odbija się od szyby, nic za nią chwilowo nie widać. Ta gra światła budzi konotacje: światło i ciemność to przecież główne obrazy/metafory nowoczesności. Światło nie zawsze, jak „widać” (sic!), otwiera na świat, czasem – jak „czysty rozum” – razi i oślepia. Trafność tego oświeceniowego tropu wzmacnia jeszcze dodatkowo tekst Heinricha Heinego, wyryty na małej tabliczce z brązu, umieszczonej parę metrów dalej na powierzchni placu. Jest to cytat z tragedii „Almanzor”, napisanej w 1820 roku, z ducha oświeceniowy i niemal proroczy. Głosi on, co następuje: „To była tylko przygrywka. Tam, gdzie pali się książki, tam też pali się w końcu i ludzi”. Porażająco wymowne jest sąsiedztwo tej tablicy. Narodowosocjalistyczni studenci spalili na tym placu dzieła pisarzy, publicystów, filozofów i naukowców, ale ich czyny podlegają logice nieubłaganej spirali okrucieństwa, która także jest pewną formą owej dialektyki negatywnej. Nie da się spalić książki, nie paląc człowieka. Drążenie w ziemi i w historii literatury to drążenie w nas samych, niezdolnych myśleć o sobie poza tradycją słowa pisanego.
Kolejnym przykładem strategii drążenia, charakterystycznej dla działań, mających na powrót scalić rozdarte miasto, jest projekt pod tytułem Stolpersteine, który tłumaczony omownie brzmi: „kamienie brukowe, o które można się potknąć”. Ich pomysłodawcą jest artysta Günter Demnig, który urodził się i studiował w Berlinie. W roku 1995 rozpoczął on, najpierw w Kolonii, a potem w Berlinie wbijać w chodniki kamienie brukowe, kwadraty o wymiarach 10 na 10 cm. Na wierzchu każdej kostki była mosiężna tabliczka, która najczęściej rozpoczyna się od napisu „Tu mieszkał…”. Ma ona upamiętnić ofiary Holokaustu, Żydów, Cyganów, więźniów politycznych, którzy byli prześladowani, deportowani i zamordowani przez reżim nazistowski. Poza słowami „Tu mieszkał” jest imię, nazwisko, data urodzenia i rok deportacji i śmierci. Te niewielkie tabliczki wpisują się w przestrzeń miejską, stanowią próbę odpowiedzenia sobie na pytanie, jak można w niej symbolicznie utrwalić pamięć o zdarzeniach, wobec których „wyobraźnia staje się bezsilna”[11], jak upamiętnić ofiary, po których nic nie pozostało? Jak zaznaczyć ich nieobecność i stratę, nie posługując się jedynie drętwym, konwencjonalnym zestawem środków mnemotechnicznych w postaci pomników, muzeów czy tablic naściennych. Celem tego projektu ma być zatem wyjście poza przestrzenie instytucjonalne – legitymizowane kulturowo – ku codzienności, wniknięcie w rewiry powszedniości – chodnik, podwórka – po których zwykle się przemieszczamy, nie zastanawiając się, że przed nami czynili to konkretni inni. O nich zaś nic nie wiemy, bo nic po nich nie pozostało: nie ma już budynków, w których mieszkali, przedmiotów, którymi się posługiwali… Może zatem – tak dałoby się odczytać zamysł Demniga – pozostawić ślad na miejskim bruku, i niech przywodzi on nawet dzisiejszemu przechodniowi na myśl odciski stóp czy dłoni, jakie pozostawiają po sobie gwiazdy pop-kultury. Niech przyjdzie mu się zastanawiać, kim byli i z jakiego powodu zasłużyli sobie na takie wyróżnienie zapisane na tabliczkach osoby. Nie zna ich z książek, ani filmów, nie przeczyta o nich w prasie. Tym bardziej może to irytować pop-przechodnia. Musi się przy tym zatrzymać i znów – jak w przypadku podziemnej pustej biblioteki – pochylić i wysilić wzrok. I o to chodzi – o przywracanie ludzi miejscom, które współtworzyli: polski kamień brukowy, bruk zawiera etymologicznie rdzeń niemieckiego słowa Brücke, które oznacza most. Uliczny kamień staje się pomostem pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Ofiarom ludobójstwa brukowe tabliczki przywracają ich własne nazwiska, wydobywają je z mroku zapomnienia, pozwalają im po śmierci przemówić, odcisnąć realny ślad na ziemi. Paradoksalność tej sytuacji sprowadza się więc do problemu zaznaczenia obecności nieobecnych. „Obecność jako taka została wygnana – powiada Barbara Skarga – pozostaje jedynie ślad”, który nie tyle stwarza obecność, ile odsyła do nieobecności. W sytuacji, kiedy „nie ma bytów obecnych, wszystko wchodzi w sieć odniesień, w sieć śladów”[12] – także kamienie brukowe. To, co one denotują – konkretne osoby – obrasta w nowe znaczenia, uruchamia u przygodnych czytelników ich własne skojarzenia, reakcje i odczucia, które wiążą one z innymi osobami i zdarzeniami. To, co konkretne, nabiera w ten sposób znaczenia uniwersalnego.
Trzeci wybrany przeze mnie przykład drążenia historii należy także do niezwykle udanych, ponieważ doskonale wpisał się w kreowanie nowej tożsamości miasta, został zaakceptowany przez jego mieszkańców, i nie zakłócił ich autonomii emocjonalnej (żeby powołać się tu raz jeszcze na kryterium socjologiczne tożsamości). Mam tu na myśli Pomnik zamordowanych Żydów europejskich oraz Muzeum Żydowskie. O obydwu tych obiektach napisano już bardzo wiele, zarówno prac specjalistycznych, jak i tekstów publicystycznych. Wspomniany pomnik jest dziełem architekta Petera Eisenmana. Składa się on się z 2711 steli, rozstawionych w równoległych rzędach; każda z nich ma taką samą długość i szerokość, inną jednak wysokość. Odległość między stelami jest zawsze taka sama – 95 cm. Przechodnie-odbiorcy muszą więc przemieszczać się między nimi tylko „w samotności”, pojedynczo. Omawiany pomnik nie ogranicza się jednak jedynie do tych kamiennych bloków – pozbawionych wszelkich znaków, niemych i szarych. Pod nimi mieści się bowiem – wydrążone właśnie w ziemi – muzeum wraz z centrum informacji. Ten głos z podziemia kontrastuje z powierzchnią, po której przechadzając się, nic nie słychać, stele nie odbijają dźwięków, nie emitują echa, przechodzień musi wsłuchiwać się sam w siebie. Doświadcza głuszy. Może w niej usłyszy głos Boga, który przecież do Żydów mówił, a nie pisał… Nie tylko do nich – do każdego.
Zmysł słuchu, jako medium prowadzące do ukrytego/minionego świata, jest także intencjonalnie wywoływany w słynnym już Muzeum Żydowskim projektu Daniela Liebeskinda. Otóż w jednym z jego „pustych miejsc”, „próżni”, które ciągną się wzdłuż budynku, mieści się „Pustka pamięci” z instalacją pt. „Shalachet – opadłe listowie”, autorstwa Menasche Kadishmana. Składa się na nią ok. dziesięciu tysięcy małych, niedokończonych blaszanych twarzy, rozmaicie wykonanych. W pomieszczeniu, gdzie zalegają one na podłodze, panuje cisza, którą automatycznie przerywa każdy wchodzący, stąpając po nich i wywołując metalowe dźwięki. Wtedy oddaje głos ofiarom zbrodni.
Agnieszka Hudzik
[1] Leszek Sobkiewicz, Wieśniak berliński, „Literatura na Świecie”, nr 8-9/2001 (361 ‑ 362), s. 274.
[2] Franz Hessel, Sztuka spacerowania, przeł. Sława Lisiecka, „Literatura na Świecie”, dz. cyt., s. 160.
[3] Franz Hessel, Flâneur w Berlinie, przeł. Sława Lisiecka, „Literatura na Świecie”, dz. cyt., s.163.
[4] Por. Tadeusz Sławek, Akro/nekro/ polis: wyobrażenia miejskiej przestrzeni, [w:] Anna Zeidler- Janiszewska [red.], Pisanie miasta – czytanie miasta, Poznań 1997, s.19.
[5] Richard Schusterman, Estetyka pragmatyczna i doświadczenie nieobecności miejskiej, cyt. za: Ewa Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, s. 25.
[6] Ciekawostką jest, że we wnętrzu centrum handlowego znajduje się na ścianach stała ekspozycja starych fotografii wielkich rozmiarów, ukazujących Berlin lat 20 i 30.
[7] http://www.ds.landschapsarchitekten.nl
[8] Tamże.
[9] Anthony Giddens, Życie w społeczeństwie posttradycyjnym, tłum Wojtek Zrałek- Kossakowski, „Krytyka Polityczna”, nr 9/10 jesień 2005, s. 362/363.
[10] Tamże, s. 363.
[11] Dominick LaCapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, tłum. Magdalena Zapędowska, [w:] [red.] Ewa Domańska, Pamięć, etyka i historia, Poznań 2002, s. 128.
[12] Barbara Skarga, Ślad i obecność, Warszawa 2002, s. 46.
Tekst pochodzi z miesięcznika Kultura Enter, nr 29, grudzień 2010 r.
